Le reflux de la lumière (1)

« Ta mère,

Ta mère était blonde,

Blonde comme les blés,

Elle laissait s’écouler

Des trésors de chaleur

Des chairs de sa voix… »

La voix charnelle, la voix visible, blonde ici, celle de la mère nourricière, était ainsi chantée par Bertrand Cantat lors du concert Nous n’avons fait que fuir, donné il y a quelques années maintenant.

Je n’ai cessé d’entendre me revenir à l’oreille ces quelques vers chantés par Cantat en lisant Lumière de Claude Romano. C’est que le narrateur du roman franchit le dernier pas que Cantat n’avait pas encore accompli dans son texte : la voix n’est plus uniquement charnelle, elle est colorée, elle a un véritable teint. Et cette voix est blonde, c’est celle de Léna, dont le nom révèle les conforts de laine et les désirs d’océan (mais pas forcément la passion de celle-ci pour la haute administration !), Léna dont le narrateur est amoureux.

Le narrateur est aveugle depuis que, par l’action d’une bactérie ou d’un virus, il souffre de rétinopathie évolutive. Tout le roman est en fait la retranscription d’un long monologue auquel se livre le narrateur. S’enregistrant sur magnétophone, quelque temps après les événements, ou, comme il l’appelle lui-même, la « non-histoire », qu’il relate, le narrateur tente de dire les choses avec une autre lumière que celle des yeux sensibles, de mettre en œuvre les autres sens et cette nouvelle vue qui se développe ainsi, mystérieusement, et que Romano suggère par de nombreux détails… cette non-histoire est une histoire d’amour qui n’a pas duré plus d’un été avec Léna.

Le roman raconte en fait la rencontre de deux voix qui s’aiment. Les corps charnels ne sont pas délaissés comme inessentiels en amour, mais ce sont les voix qui se rencontrent, semble-t-il, du moins est-ce ainsi que j’ai lu le récit, fasciné à l’extrême par ces quelques phrases, disséminées dans le récit, où la voix devient instrument de la vue, devient corps de chair et de couleur, et devient, enfin, le moyen d’aller à la rencontre des surfaces puis de la matière du monde elle-même :

« Tu étais toute voix et toute chaleur, ta beauté étourdie faisait régner partout une pénombre bienfaisante, je la sentais à ton approche ; tout était couleur de lumière, tes cheveux et toi compris, d’invisible lumière blonde. » (14)

« Dans ta voix, je voyais, dans ta voix un peu rauque, claire pourtant, incroyablement claire, je ne le savais pas avant. Je ne savais pas qu’une voit pût être claire, qu’on pût voir clair dans une voix, tu me l’as appris sans le savoir. » (23)

« Je t’avais expliqué que parfois, quand les conditions acoustiques s’y prêtaient, à travers l’écho des pas, la réfraction des sons, je pouvais percevoir le volume et la matière, je pouvais même deviner les couleurs, que toi, par exemple, tu avais une voix blonde. » (28).

La voix et la lumière sont les deux protagonistes secrets du roman : l’une donne au récit sa forme, l’autre lui donne son titre et sa texture, en quelque sorte. Le roman ne cesse de se demander si l’une et l’autre pourront se concilier pour aller plus loin, dans la perception du monde invisible désormais, que les progrès sensoriels que tout aveugle fait, au niveau de l’ouïe, du toucher, de l’odorat… La voix peut-elle nous dire, nous suggérer, une nouvelle lumière qui ne solliciterait pas les yeux mais nous donnerait accès au monde en personne ? La question sous-tend toute l’aventure, toute cette « non-histoire » que Léna et son amant vivent ensemble, le temps d’un été à Paris.

Cette primauté de la voix, de la vivacité des mots proférés, sur toute tentative maniérée, artificielle, insincère de ciselage textuel, sur toute tentation de « grand style » bourrin s’exprime de bien des manières dans le récit. Elle implique chez le narrateur une certaine modestie, et une volonté de justification permanente de l’entreprise de narration qu’il mène à bien : toujours le narrateur hésite, se demande s’il n’y aurait pas, en réalité, une profonde indécence, à s’enregistrer ainsi sur cassette, raconter une aventure d’un été avec une femme mariée, aventure qui faillit mal tourner, c’est-à-dire tourner non plus seulement au tragique mais au drame. Cette modestie, cette anxiété devant son propre orgueil sont très bien suggérés par le narrateur, parfois non sans humour devant de soi-disantes bonnes idées littéraires.

Le narrateur se justifie donc à plusieurs reprises, semblant presque réclamer une autorisation au lecteur pour pouvoir continuer à résister au silence, qui est la forme sonore du vide, lui-même la forme spatiale du néant. Dans ce roman de Romano, l’amour n’est pas perçu, ni vécu, comme une transcendance, il reste toujours ancré dans le monde, et s’il n’est pas accessible dans le monde, c’est qu’il n’est rien, ou il n’est qu’un pur néant. Pour l’aveugle, sans la matière, sans le tangible, le tactile, il n’y a plus que néant et mort. D’où les hésitations du commencement : comment bien commencer ? pourquoi a-t-on eu l’imprudence et l’audace de commencer à parler en s’enregistrant sur un magnétophone ?

« Alors, je vais continuer, si ça vous ennuie d’écouter éteignez, ce n’est pas pour vous que je parle, il faut bien que je m’entende exister, que j’entende exister la douleur, sinon ça serait trop vide, n’est-ce pas, vous me comprenez. » (47)

Les hésitations toutes en pudeur du narrateur sont très émouvantes : l’auto-critique littéraire à laquelle le narrateur livre spontanément ce qu’il dit montre une forme de pudeur et de sensibilité d’autant plus touchante qu’elle ne cherche pas l’éclat systématique, le procédé hyperbolique, la formule trop grosse pour être sincère :

« Je vais donc continuer, cahin-caha, vivant de ma belle mort, mourant de ma belle vie c’est joli ça alors, mais c’est complètement nul, bref je continue. » (47)

La primauté de la voix s’entend aussi d’une façon aiguë dans le rythme des phrases, dans l’adoption volontaire, par Romano, de phrases comportant de nombreuses et petites cellules rythmiques. On entendrait presque, parfois, le narrateur respirer sur son lit, à côté du magnétophone, reprenant ses phrases, refusant de se satisfaire de leur imperfection, de leur imprécision.

Frappante, aussi, la prééminence des verbes dans ce texte : le narrateur veut nous placer dans le non-événement, dans la non-histoire, et pourtant il ne cesse pas de se passer quelque chose, toujours il y a verbe, parole, échange, action, réaction. Cela tient sans doute au fait que le monologue, qui s’adresse à la femme qui est absente et que le narrateur a aimée, est lui-même action, déferlement de micro-événements, et au fait que le narrateur revit chacun de ces petits événements (rencontre devant une statue, promenade à Montmartre, après-midi d’amour…) en les racontant, même s’il en nie l’importance. Cette présence du verbe, cet effacement tendantiel des substantifs, rendus accessoires par la pure force des verbes, et ce souffle solitaire qui ne cesse de se reprendre lui-même tandis qu’il continue pourtant de parler à l’absente, j’ai cru les lire, avant de découvrir le récit de Romano, dans quelques extraits de La carte postale de Derrida. Romano me semblait ici donner le roman qu’un Derrida romancier aurait pu, peut-être, écrire, si la veine d’écriture des lettres de La carte postale avait pu se transmuer en un roman. Quelques extraits de ces fameuses et étranges lettredamour que Derrida écrivit :

« Le 3 juin 1977.

Oui, tu avais raison, nous ne sommes désormais, aujourd’hui, maintenant, à chaque instant, en ce point-ci sur la carte, qu’un minuscule résidu « laissé pour compte » : de ce que nous nous sommes dit, de ce que, n’oublie pas, nous avons fait l’un de l’autre, de ce que nous nous sommes écrit. Oui, cette « correspondance », tu as raison, tout de suite elle nous a débordés, c’est pour ça qu’il aurait fallu tout brûler, tout, jusqu’à la cendre de l’inconscient - et « ils » n’en sauront jamais rien. « Laissé pour compte », je préfèrerais dire de ce que nous nous sommes l’un à l’autre, uniquement, destiné. J’ai honte de souligner, de vouloir être intelligible et convaincant (comme pour d’autres, finalement), j’ai honte de dire dans la langue commune, de dire, donc, d’écrire, de signifier quoi que ce soit dans ta direction comme si

[…] »

« Le 5 juin 1977.

Tu me donnes les mots, tu les délivres, un à un dispensés, les miens, en les tournant vers toi et te les adressant - et je ne les ai jamais tant aimés, les plus communs devenus très rares, ni tant aimé les perdre non plus, les détruire d’oubli à l’instant même où tu les reçois, et cet instant précèderait presque tout, mon envoi, moi-même, les détruire d’oubli, avant moi, pour qu’ils n’aient lieu qu’une fois. Une seule fois, tu vois la folie pour un mot ? ou pour quelque trait que ce soit ? »

« Le 8 juin 1977.

[…] Je n’ai pas pu te répondre au téléphone tout à l’heure, ça fait trop mal. La « décision » que tu m’as demandée une fois de plus est impossible, tu le sais. Elle te revient, je te la renvoie. Quoi que tu fasses, je t’approuverai, et je le ferai depuis ce jour où il fut clair que jamais entre nous aucun contrat, aucune dette, aucune garde sous scellé, aucune mémoire même ne nous retiendrait - aucun enfant même.

Bien sûr, ce fut aussi le jour de la liance la plus sacrée, à cause de cela même, mais au moment où le moteur tournait, tu t’en souviens, la première vitesse était passée et nous nous sommes regardés par la vitre, nous nous sommes dit (chacun à part soi et chacun à l’autre en silence, nous nous le sommes dit plus tard à haute voix, tant de fois et sous tant de formes) que l’absence de mémoire et la foi non jurée seraient la chance, la condition. C’était aussi un serment. Naturellement je ne l’ai jamais accepté, ni toi, ce n’était pas possible, mais je le veux encore, ce qui aime en moi, le seul qui sache aimer, je ne parle pas des autres, le veut encore et s’y accorde. J’en crève, bien sûr, mais ce serait pire autrement.

J’accepte, ce sera désormais ma signature, mais que cela ne t’inquiète pas, ne t’inquiète de rien. Je ne te voudrai jamais aucun mal, entends bien ce mot en toutes lettres, c’est mon nom, que j’accepte, et tu pourras compter, y compter comme sur les clartés capitales, de toi j’accepte tout. »

« Le 9 juin 1977.

[…] Pas de littérature avec ça, pas avec toi mon amour. Quelque fois je me dis que tu es mon amour : alors ça n’est que mon amour, me dis-je en m’interpellant ainsi. Et alors tu n’existes plus, tu es morte, comme la morte dans mon jeu, et ma littérature devient possible. Mais je sais aussi - c’est d’ailleurs pour moi, ce matin, la définition du savoir, je devrais la publier - que tu es bien au-delà de ce que je répète comme « mon-amour », vivante, vivante, vivante, et je le veux, mais alors il faut que je renonce à tout, je veux dire à ce que l’amour me revienne, à ce que tournée vers moi tu me laisses même entendre ce que je dis quand je dis, te dis ou me dis mon amour »

Outre la verbalité, la prééminence du verbe, donc de la force dynamique de l’événement par rapport à la staticité de la chose, du nom, du sujet, chez Romano on retrouve bien cette volonté toute derridienne (quoique… Derrida, ne pas s’écouter être intelligent ? ne pas s’écouter écrire bien ?) de ne pas faire volontairement de la « littérature » : l’oralité est ce qui maintient la possibilité d’être sincère vis-à-vis de la personne que l’on aime.

Derrida entrelace tous les grands thèmes du désir : aime-t-on l’autre ou son propre amour ? Aime-t-on quelqu’un ou quelque chose ? (ambivalence soulignée par Pascal, et tranchée en faveur de la thèse un peu désespérante : on n’aime jamais que des qualités…, pas des personnes). Dans Derrida, the movie, le philosophe rappelle d’ailleurs spontanément, à propos de l’amour, l’opposition simple, mais juste, très bien observée depuis Pascal, qui pèse sur l’objet de l’amour, entre le « qui ? » et le « quoi ? ».