Le reflux de la lumière (2)

A sa manière, Romano reprend dans son roman cette opposition, quoique d’une façon plus subtile et plus diffuse. Le contact des surfaces, la quête d’une autre lumière ne sollicitant pas les yeux, donneront-ils jamais accès à l’être réel, absolu, total, de Léna, ou n’en restera-t-on jamais qu’à la blondeur d’une voix, à la beauté d’un corps, aux courbes de sa chair, bref à de simples attributs charnels d’un être intangible ? Car Léna finit par échapper au narrateur, et en pensant fugitivement à l’assassiner à la fin du roman, le narrateur tente alors de forcer le passage vers cette absoluité de l’être de Léna qui lui est refusée. Car comment comprendre cette femme qui choisit finalement de retourner avec un mari que l’on qualifierait volontiers, à bien lire les quelques détails que donne Romano de ce personnage, de « beauf de droite » ? Pourquoi ne pas préférer cet artiste aveugle, sensible, amateur de culture, avec qui elle redécouvre, le temps d’un été, le Paris romantique ?

Je risquerai alors une interprétation du rôle, ou plutôt du sens, de cette « lumière » que cherche le narrateur, lumière par-delà le soleil et les ténèbres, lumière nouvelle que les sens habituels ne peuvent qu’à peine deviner, et moins encore percevoir : l’un des sens de la présence de la lumière au cœur de son roman, c’est que la lumière est pour un aveugle ce que l’amour est pour un homme : ce qu’on ne finit pas d’approcher, ce qu’on ne parvient pas à approcher (et encore moins à atteindre), mais ce que l’on s’efforce d’approcher toute sa vie. Pour cela, puisque la lumière véritable est inaccessible à l’aveugle, et l’amour absolu et heureux inaccessible à l’homme (le narrateur nous dit bien que nous sommes dans une tragédie, et non uniquement dans un drame), plusieurs médiations imparfaites mais nécessaires tiennent lieu d’absolu et décrivent artificiellement la surface des choses pour nous suggérer l’absolu de ces choses : c’est le langage, c’est l’art en général (sculpture comme moyen de commencer à réhabiter l’espace après l’aveuglement évolutif du narrateur), qui ménagent un accès au monde et à l’amour quand la lumière elle-même vient à manquer.

« Dans cette horizontalité de mon corps, je sens me traversant le soulèvement de la Terre, l’infatigable roulis, il y a des moments où j’aime ça, d’autres où j’en ai la nausée, être bercé, être bercé toujours. Le bercement des espaces infinis me fatigue, l’horizontalité m’effraie, mais là, je ne crois pas que je me relèverai, je ne crois pas, jamais plus. Il y en a bien qui me relèveront, ça j’en doute pas, il suffit donc d’attendre, ça finira par arriver, ça finit toujours par arriver. Maintenant que je me suis perdu, que je t’ai perdue, que j’ai perdu la lumière, comment pourrais-je seulement songer à me relever, comment saurais-je où est le centre et où est l’axe, le méridien de la hauteur, j’aime mieux encore cet espace vierge et sans repères, cet espace intersidéral du lit, quoique c’est vrai, lui aussi se dérobe. » (46)

 

La perte de la lumière va de pair avec la perte de Léna. L’ancienne lumière est la métaphore de l’amour, tandis que, dans la suite du récit, se prépare le surgissement d’une nouvelle lumière qui redonnerait accès à l’absolu. Ce surgissement sera sans lendemain, tentative avortée alors même qu’elle était à peine née.

Ainsi, à mesure que la lumière semble s’estomper, le narrateur côtoie toujours plus la folie : folie de la jalousie qui le mène aux portes du crime passionnel, folie devant la peur du silence et du néant, folie enfin du désespoir qui refuse -- jusqu’à la dernière phrase du roman mais pour mieux alors s’y laisser soumettre -- d’accepter la résignation devant un état de choses malheureux :

« Je mettrai un pas devant l’autre et puis un autre pas, c’est comme ça que ça marche, j’avancerai donc, c’est mieux comme ça, ça ne peut être que comme ça, c’est comme ça, ainsi soit-il. »

La folie est parfois décrite comme un enténèbrement : l’ombre s’abat sur l’âme comme sur Oreste les ténèbres à la fin d’Andromaque, et la lumière est alors mise en péril. A plusieurs reprises dans Lumière, la lumière est décrite comme dévastatrice, avant de se trouver finalement elle-même dévastée : le théâtre du roman est un Paris « bombardé de soleil », marqué par de grandes chaleurs qui laissent certains habituels coins à touristes totalement désertés, mais cette lumière tant cherchée, qui devait mener à l’amour et à la jouissance de et avec l’autre, va peu à peu refluer, voire lancer un « cri blanc et inarticulé » :

« […] j’imagine cela sans le voir, sans te voir, ce cri blanc et inarticulé de la lumière sur tes cheveux et ta peau dénudés, j’imagine cela […] » (67)

« J’ai entendu le froissement de ta jupe, le crépitement hâtif du gravier sous tes pas, le reflux de la lumière. »(74)

Dévastée et dévastatrice, la lumière est donc toujours chose du monde, et force agissant (autant que médium servant à révéler la présence des corps les uns aux autres) sur les corps mondains. Dans ce grand Paris où tout n’est que corps, matière, ou lumière, la liberté est elle aussi corporelle : l’action libre s’exerce toujours sur la matière. Moi qui avais, en d’autres articles, plaidé pour une conception de l’amour comme sortie du monde, comme transcendance absolue, j’ai pris un très grand plaisir à lire un roman qui plaidait avec délicatesse pour la thèse inverse : non, me répondait à chaque ligne le narrateur imaginé par Claude Romano, on ne peut jamais aimer que dans le monde, et « à même » la matière :

« Ce qui naissait entre nous n’avait jamais été avant, n’avait jamais reçu de nom, cette liberté absolue de nos corps, cette impudeur étrange, étrangère à toute crainte. De mes doigts je reconnaissais les formes fluides et fermes de ton corps, de mes paupières et de mes lèvres j’en explorais les contours lisses, de mes paumes j’approchais sans trêve l’infini fuyant de ta peau. Tu te laissais ainsi déchiffrer, posée, reposée, abandonnée, tu bougeais très lentement, et dans le moindre geste, sans hâte, tu donnais à tes torsions une immobilité statuaire. » (51)

Cette liberté d’aimer, cet amour dans la liberté, qui sont toujours dans le monde, ne sont pourtant pas plus faciles à atteindre, même s’ils sont toujours incarnés. Le narrateur croit que l’amour doit se manifester par le courage de laisser l’autre être infiniment libre, et il définit donc l’amour absolu comme sacrifice de soi au profit de la liberté de l’aimée. Cette définition christique (il n’est pas de plus grand amour que de donner sa vie pour les autres) semble empêcher le narrateur de jamais vraiment croire au bonheur : il se sent peu à peu s’effacer, se dessécher devant Léna, n’être bientôt plus qu’un « os de seiche », tandis que Léna, à tout jamais, demeure incroyablement vivante :

« Toi, Léna, tout t’était motif d’espoir, tu avais des étonnements, des enthousiasmes de jeune fille, même au creux de l’angoisse, tu étais vivante. Moi, pareil à un os de seiche, à un morceau de bois vermoulu rejeté par la mer sur les grèves à sec, à un morceau de bois que la mer a usé, pétri, laminé au point qu’il n’en reste, rigoureusement, plus rien : léger comme du liège, un rêve de charpente. Voilà à quoi j’étais réduit, non par ta faute, mais par la mienne. »(96)

L’océan est l’infini palpable (mais invisible) qui s’approche toujours plus du narrateur pour mieux finir par se refuser à lui : ainsi le corps de Léna est-il parfois décrit comme « océanique ». L’eau indique une vitalité pure, qui, contrairement à ce qu’on pourrait penser, ne provoque pas le pourrissement de l’organique, mais, comme le dit ici le narrateur, une destruction ou une destructuration de l’être. L’eau ne fait pas pourrir, elle arrache, elle procède par ablations successives. Les choses peu à peu se minéralisent et sombrent dans l’indistinction du « c’est comme ça, ainsi soit-il » final, où par la résignation du narrateur, l’état de fait devient comme naturel, comme normal.

On rit peu, sous la plume de Claude Romano, et le rire est toujours là non pas pour alléger la pesanteur du récit (puisque ce récit est grave, mais jamais il n’est pesant, sorry Galilée), mais pour suggérer une délicatesse infinie : délicatesse de l’homme qui refuse d’être grandiloquent, qui refuse de se mettre en scène et de surjouer sa propre tragédie, et modestie de l’homme attentif face à la chair débordante de vie de la femme qu’il aime. Le narrateur de Romano a quelques côtés étonnants, mais aussi et surtout une volonté de s’effacer lui-même, sans que cela soit un goût suspect pour le néant. Comment m’effacer du monde, comment disparaître du monde, alors même que le monde s’est effacé et a disparu de moi ? Comment savoir si je ne suis pas de trop dans un monde où je ne vois plus le vrai visage des choses et des gens ? la scène du restaurant marocain à la fin du roman montre bien cette anxiété du narrateur, et pose l’une des questions importantes du roman.

N’ayant toutefois pas de fascination particulière pour les œuvres qui « posent plus de questions qu’elles ne prétendent apporter de réponses » (j’aime bien aussi les œuvres qui apportent questions et réponses, ou mieux encore parfois, qui ne prétendent apporter ni les unes ni les autres…), je n’en resterai pas, pour conclure cette petite présentation du premier roman de mon prof de métaphysique, à une question.

Aimons-nous donc tous de la même façon à Paris ? que nous soyons aveugles ou non, l’amour est-il toujours, pour nous tous, de même nature ? J’étais stupéfait de voir certains passages de Lumière narrer, dans une langue bien plus belle que celle que j’aurais employée, des scènes que j’ai vécues : cette promenade au pont des Arts, ce coup de fil qui réveille alors qu’on voulait juste souhaiter bonne nuit, et la voix charnelle, ensommeillée mais incroyablement charnelle qui nous répond alors, l’ombre menaçante du rival matériellement plus puissant mais tellement moins aimant…

Et l’amour charnel prend lui aussi, même pour les voyants, les apparences et les profondeurs aimantes de l’amour que décrit Romano dans son roman. Les mains mémorisent le visage de celle qu’on aime, on se sent presque capable de « restituer » ce visage ensuite, les baisers nous laissent la présence sensible de la chair de l’autre à même nos lèvres boursouflées, bien après la séparation des corps et des bouches. Les yeux, alors, semblent inutiles. Les amants savent à quel point leur «entre-nous » n’a pas besoin du monde, à quel point le monde, hors de leur alcôve, est au mieux superflu, au pire menaçant. Dans le monde on a besoin de voir, mais non dans l’ « entre-nous », dans cet espace à géométrie variable qui existe entre deux corps, sinon entre deux chairs, voire entre deux âmes…

J’ai soutenu sur Systar que la littérature ne devait pas explorer l’âme humaine, mais le monde. Romano, ici, ne fait ni l’un ni l’autre. En phénoménologue incorrigible, il nous propose quelques figures de la perception, de l’apparition du monde pour une conscience, joue discrètement avec les notions d’événement ou de non-histoire à quoi il a consacré sa thèse si jeune ma buse… mais plus encore, Lumière propose une promenade de lumière dans un Paris estival intemporel et une exploration très sensible, très fine, très bien vue, de la « chaleur » de la chair et de la voix…