Renaissance - Paris 2054

Renaissance : l’immortalité en noir et blanc

 

« … l’instant que nous cherchons doit nécessairement, au moment où il vient de s’évanouir, renaître au même instant, alors qu’il passe il doit déjà recommencer ; son effacement doit être en même temps une résurrection. »

Franz Rosenzweig, L’Etoile de la Rédemption, p 405, Seuil.

 

Paris 2054 : Renaissance, de Christian Volckman, est un polar futuriste qui donne à la science-fiction et au polar l’occasion d’un mariage rarement aussi accompli. Ces deux genres sont assez délicats à manier, il faut à la fois montrer discrètement, sans prétention, que l’on en connaît et maîtrise les classiques, canons et poncifs, honorer ceux-ci, savoir donc, d’un certain point de vue, être prévisible, mais aussi avancer, donner soi-même sa propre vision, créer sa demeure propre, son intimité, dans des terres immenses.

 

Paris 2054 relève le défi, et avec quel brio… Le graphisme, tout d’abord : les corps sont stylisés sans être appauvris, juste ce qu’il faut pour suggérer à la fois la présence des grands archétypes et la petite variation personnelle qui vient donner, depuis le fond sédimenté de ces cadres de l’imaginaire, une lumière nouvelle. Carax : le flic surdoué, qui résout une prise d’otages de façon musclée au début du film (on n’est pas loin des katas déchaînés et surpuissants d’Equilibrium !), et la figure du solitaire, roc imprenable qui se fissurera toujours plus au fil de l’intrigue, mais pour mieux résister à une pente de destruction qui l’attire durant tout le film. Carax, l’ancien petit truand de la Casbah qui a déjà connu sa rédemption personnelle, et dont le credo n’est plus que de maintenir un semblant d’ordre et de survie dans un monde de merde (sic) qui est le seul qu’il connaisse, comme il le rappelle à Bislène. Carax, c'est l’incarnation de l’esprit polar, le gardien de la forme du thriller. L’intrigue se joue dans l’espace que ménagent Carax et Paris, autrement dit entre le polar incarné en un personnage qui en exprime toute la substance (oh que oui, le présupposé essentialiste, je le convoque et le maintiens bien volontiers…), et la science-fiction qui nous donne à voir un Paris sublimé, doucement métamorphosé par un temps qui n’adviendra jamais.

 

Paris en 2054 : voitures de police Citroën (la firme a assuré elle-même le design de la voiture de Carax pour le film) dopées, Seine au niveau abaissé (thèse de Damien !) ou quais rehaussés d’une bonne quinzaine de mètres (thèse personnelle, mais beaucoup moins plausible il est vrai !), tous les immeubles ou presque coiffés de polygones de lumière, affiches publicitaires animées flottant dans l’espace, et d’immenses buildings courbes symbolisant les nouveaux pouvoirs économiques et politiques, comme le bureau du PDG d’Avalon, firme travaillant sur le rajeunissement humain et qui prétend accompagner ses clients, être « à leurs côtés » à chaque moment de leur vie… Un Paris où 2006 est encore présente, mais où des hauteurs nouvelles ont été conquises, un Paris magnifié, dans l’éclat de ces dessins et images animées qui oscillent entre sobriété des couleurs et foisonnement de détails, comme ces vues imprenables du Sacré-Cœur…

Et l’esplanade de Notre-Dame, toute de verre surélevée, et sous laquelle on a implanté des galeries Lafayette.

 

L’intrigue montre de subtiles variations au sein de thèmes déjà largement exploités par la science-fiction et le polar : la lutte de l’individu contre une immense corporation qui joue dangereusement avec la génétique (thème éminemment cyberpunk, et déjà aperçu dans Immortel ad vitam d’Enki Bilal).

Une jeune chercheuse surdouée, Ilona Tusaiev, est mystérieusement enlevée, et il revient à Carax, ancien truand issu de la Casbah et repenti, d’élucider l’affaire, aidé bientôt par Bislène, la sœur d’Ilona. Ilona, blondeur lumineuse de la connaissance, était employée par la toute-puissance firme Avalon, caresseuse d’éternité biologique et maîtresse de l’espace parisien publicitaire. L’enquête mène bien vite Carax auprès de Jonas Müller, ancien chercheur de renom qui avait travaillé jusqu’en 2006 sur la Progéria, maladie responsable du vieillissement et de la mort prématurée d’enfants, et qui avait subitement arrêté ses recherches cette année-là pour ne plus se consacrer qu’aux soins et aux autopsies des malades dans un hospice. Ce dévouement du vieux chercheur prend, on le voit d’emblée, la forme d’une secrète et intime expiation, que Carax ne parvient pas à comprendre.

L’enquête mènera Carax à l’amour, celui partagé avec Bislène, la sœur d’Ilona qui enquête avec lui pour retrouver sa sœur, et plus encore à découvrir les manipulations qui eurent lieu, au sein d’Avalon, avec la vie elle-même.

Le titre du film nous livre la clé du sens de cette intrigue qui aurait pu sembler de facture très classique, mais qui offre une porte de sortie de l’univers du roman et du film noir vers des chemins lumineux d’une rédemption qui est suggérée à la fin du film, sans être réellement atteinte.

 

Renaissance : il s’agit d’un surgissement de vie, d’un excédent perpétuel de l’existence par rapport au temps qui est normalement alloué à chaque créature. Maîtriser la Progéria, cette maladie responsable du vieillissement cellulaire accéléré, signifierait qu’un pas capital serait accompli sur le chemin qui mène à l’immortalité. Mais faut-il vraiment accomplir ce pas ? Ilona a-t-elle approché ce secret de l’immortalité ?

La compénétration des deux genres que sont le film noir et la science-fiction permettent donc une exploration des limites de la mort au sein de la vie, et permettent de laisser entrevoir une possible illimitation de l’existence. Phrase capitale énoncée par Müller lui-même, et qui reviendra en écho dans l’esprit de Carax : « sans la mort, la vie n’a aucun sens ».

 

La nervure du film, son fil conducteur, consistent à développer cette voie de la tentation de l’immortalité. Ilona a été enlevée par un passionné de la vie éternelle, qui la retient prisonnière dans une nature en pleine efflorescence, que l’on voit naître à l’écran depuis une blancheur primitive d’indistinction. Ilona, de gré ou de force, est placée d’emblée du côté de cette tentation de l’immortalité. Blondeur d’éternité, elle s’oppose alors à sa sœur brune, graphiquement et sur le plan du sens. Les deux sœurs, associées au début du film, dans une boîte de nuit futuriste, ne se retrouveront plus jamais, empruntant toutes les deux, à leur insu, les voies opposées de l’immortalité et de la mort tragique mais nécessaire au maintien d’un sens dans l’existence humaine.

Le film permettait de faire ressentir cette interrogation sur la valeur de la vie par les suggestions de désir qu’il donnait à voir : corps sculpturaux mais d’une tendre et dérangeante douceur des deux sœurs, beauté hermétique, durcie avant d’avoir aimé de Carax, les courbes arrondies des corps féminins et anguleuses du visage aquilin de Carax incarnaient l’opposition de textures et de signification qui traverse et innerve tout le film : douceur de la vie humaine, chairs blonde et brune du désir qui se sait immense malgré sa finitude, face à l’aspiration froide de l’individu dans un temps illimité mais où ne l’attend qu’un monde hyper-technologisé et aseptisé (celui d’Avalon). L’immortalité qui nous attendrait, si elle nous attendait vraiment, ne serait-elle pas la plus fausse des « renaissances », ne serait-elle pas inhumaine, masquant néanmoins la perpétuelle bien que mortelle renaissance que constitue toujours dans la vie humaine le fait de tomber amoureux ?

 

Il est possible, comme je viens de le faire, de tirer Renaissance :Paris 2054 dans le sens d’un thriller humain, surhumain et finalement métaphysique. Mais il y a un autre plaisir tout aussi fort, sinon plus, devant un tel bijou de graphisme, de dessin, de fluidité dynamique : celui de s’abandonner à la pure poésie noire et blanche, aux ombres et aux lumières de ces surfaces, de ces textures inédites que nous propose le film. Une ascension sur Montmartre, un jardin perpétuel, une course-poursuite de voitures aux moteurs surboostés jusqu’à un Pont des Arts métamorphosé, et des corps de splendeur absolue, délimités (toujours ce thème de la limite, de la dé-limitation, ou de l’il-limitation…) par quelques traits de dessin, les pommettes fortes et volontaires de Carax, les nez de grâce, d’une commune chair, des deux sœurs Tusaiev, d’une incroyable beauté je me répète mais tant pis il faut insister sur les forces charnelles d’un film, les plis graisseux du mafieux anciennement ami de Carax dans la Casbah, qui prend un bain avec trois charmantes naïades, et qui sera finalement le secours inattendu et momentané de Bislène… C'est une autre matière, une autre chair qui nous sont données à voir, la chair humaine épurée et magnifiée, illuminée par le graphisme des créateurs du film. Cette synthèse de la SF et du Polar permet de se voir « soi-même, autrement que soi-même », pourrait-on dire, de voir sa propre chair, mais autrement qu’on ne la voit d’habitude. Et de voir sa propre vie, au-delà d’elle-même, dans sa possibilité palpable, palpée à certain moment, de ne pas prendre fin, de ne pas être simplement vie humaine finie, mais une perpétuelle renaissance du corps, affranchie de la créaturalité qui transforme toute venue au monde en destin.