Cyrano de Bergerac - 15 juillet 2006

Le théâtre pourrait être décrit comme un jeu de diffusion d’énergies entre la scène et le public, comme une permanente conversion d’une énergie spectaculaire en énergie de jouissance, bref comme un moment où le désir s’intensifie en se raffinant à l’extrême. On y vient désirer des forces à l’œuvre sur scène, on y vient désirer la tirade du nez de Cyrano, on y vient désirer la scène du balcon entre Roxane, Christian et Cyrano… et on y vient désirer sa propre surprise : « Alors, est-ce qu’il est si bien que les médias l’ont dit, ce Cyrano ? Comment s’appelle-t-il, déjà ? Michel Vuillermoz ? ». On pourrait alors noter que ce désir ne s’éteint nullement, quand bien même on croit l’avoir satisfait : voici un désir que nulle présence ne vient nier, et l’on continue à désirer ces moments longtemps après les avoir vus… Une occasion se présentait de vérifier tout cela dans les faits, de la plus belle des façons : la Comédie-Française joue en ce moment Cyrano de Bergerac, et la Systar Family avait tenu, de longue date, à voir le spectacle en question…

 

Tout commence par un décor foisonnant, prenant délibérément le parti de se montrer lui-même comme artifice, ou comme artefact : machinerie façonnée pour être vue sur une seule face, mécanique mobile qu’un décor suivant viendra remplacer. La mise en scène de Denis Podalydès choisit de montrer un grouillement d’acteurs, de bruits, de dialogues, et recherche d’emblée la saturation de la scène : un écran cinéma montre, en hauteur, une sorte de rétrospective des grands Cyrano de la Comédie-Française, tandis qu’à même les planches déclament les acteurs, jaillissant des trappes du sol… sans que vienne immédiatement un Cyrano ardemment attendu dans la salle. Dérèglement des sens : Cyrano n’est pas là, les dialogues vont presque trop vite, et parmi mille petits spectacles sur scène, on ne sait plus que choisir, ni où donner de la tête.

Podalydès sait très bien, sans doute, au moment où il conçoit toute la mise en scène, qu’il peut porter à incandescence le désir du public de voir (enfin !) Cyrano, par un procédé simple mais efficace : différer l’entrée du monstre dans l’arène. Car Podalydès l’explique fort bien par écrit dans les quelques feuilles de présentation de la pièce : avec Cyrano, il y a quelque chose comme une « pièce » à la fois mécanique et culinaire : à la fois noble et incontournable, nécessaire et choisi. Aussi voit-on apparaître, subitement, alors que l’on était pris d’un vague doute dans la salle au bout de quelques dizaines de répliques cyranectomisées, Michel Vuillermoz qui, tel un diable, jaillit de sa boîte (ici, un grand coffre à jouets, plutôt) et d’emblée s’emploie à teinter l’espace et l’atmosphère de son indélébile présence. Ah, le voilà, caché depuis le début au tout premier plan de la scène, parmi nous et nous ne le savions pas…

Sans doute vivions-nous là un moment très représentatif de la quintessence du théâtre : le jeu de l’auteur, de l’acteur et du metteur en scène  se déploie au moins autant avec le désir du spectateur qu’avec le texte lui-même. On ne peut, en ces occasions-là, réprimer un sourire de contentement, s’étonnant presque de se voir soi-même capable d’éprouver de la joie face à des plaisirs si fins, face à des jeux aussi risqués et délicats…

 

Cyrano est là et bien là, maintenant, sa voix est impressionnante, Vuillermoz «envoie », si l’on peut dire. Le blase est à la hauteur de l’événement, vérifie-t-on hâtivement. Toute la pièce va montrer la montée en puissance, jusqu’à un point paroxystique, de Cyrano, qui ira de force élémentaire en force élémentaire (amour, courage, désespoir…), révéler aux autres personnages, en forçant le trait, ce qu’est l’humanité. Car la monstruosité du nez de Cyrano est l’artifice suprême du théâtre : voyez les défauts et vous comprendrez les qualités, voyez les corps malades et vous saurez définir la santé et la normalité biologique… voyez l’inhumain sur scène et vous en saurez plus sur l’humain véritable.

 

Artifice dans l’artifice : tel est le fonctionnement de ce spectacle. Un blase inhumain dans un lieu qui n’est pas réel, le théâtre qui se fait et se défait sous vos yeux… Systar Senior soulignait à ce propos, un peu après la pièce, que les artifices, rendus délibérément visibles, n’en demeuraient pas moins opportuns, et que, même sans se poser en fin connaisseur de théâtre toujours avide de nouveauté au sein d’un répertoire déjà mille et mille fois revisité, on pouvait trouver que Roxane planant dans les airs, les machinistes venant déplacer les décors au beau milieu des personnages en costumes, tous ces dispositifs étaient à chaque fois accomplis et montrés avec goût, c'est-à-dire sans démesure. Le plaisir d’un théâtre montrant ses propres secrets de fonctionnement n’est pas uniquement un plaisir intellectuel, ce n’est pas seulement l’agrément de manier des concepts, ni même l’obsession théorique des origines de toute création artistique. Il faut aussi, et plutôt, y voir le plaisir de se voir désorienté (dans quel entremonde sommes-nous ? dans Cyrano ou bien dans notre monde réel ? Quelque part entre les deux ?), et un tel plaisir a quelque chose de physique, par ailleurs : les décors sont dynamisés, les espaces sont creusés, approfondis et démultipliés, le monde lui-même devient machine productrice de joie. J’en veux pour preuve la rôtisserie de Ragueneau, où se déroule le deuxième acte : Eric Ruf (qui a conçu les décors et qui, si jeune ma buse, est aussi le Christian de la pièce !!!) nous propose des rangées de poutrelles mobiles descendant des hauteurs de l’espace scénique, poutrelles auxquelles sont suspendus pains, vaisselle, un cerf et un sanglier entre autres… Et l’ensemble de ce décor, au fil de l’évolution de l’intrigue, évolue, montant et s’abaissant, donnant une impression d’opulence et de fécondité, précisément les impressions que le personnage de Ragueneau suggère au début de la pièce. L’une des qualités majeures de cette version de Cyrano, c'est précisément le fait que les décors deviennent des extensions du corps des principaux protagonistes, voire de l’ensemble des acteurs. Ce principe s’observe d’emblée grâce à un dispositif de caméra filmant un angle de la scène : on voit alors simultanément l’acteur jouer sur scène et le film qu’il crée en temps réel, retransmis sur grand écran au-dessus de la scène. Plus tard, le promontoire où Cyrano, sur le front de guerre, brandit un drapeau, lui permet de montrer sa gloire militaire et en même temps de montrer l’inutilité d’une telle gloire devant les sentiments du héros, qui risque sa vie chaque jour pour écrire à Roxane des lettres qu’il signe du nom de Christian…

 

L’un des joyaux de la pièce est la séquence où Roxane, écoutant Christian parler sous la dictée de Cyrano, envahie et comme transcendée par l’amour, se met à planer dans les airs (la verticalité suggérant le plus souvent au théâtre la transcendance, l’entrée en relation de la scène terrestre avec la hauteur divine, passionnelle ou destinale) et devenant en même temps l’objet qu’aucun des deux amoureux n’aura jamais : victime de chimères, elle ne peut être réellement désirée. Car Cyrano désire une Roxane qui l’aimerait avec sa laideur, et non Roxane en soi. De même Christian ne peut se satisfaire d’être aimé pour des qualités oratoires, littéraires et humaines qui ne sont pas les siennes, et il voudrait aimer une Roxane qui l’aimerait lui tel qu’il est. Roxane est tout entière enclose dans le pôle de la chimère : à la fois source et victime de toutes les illusions de la pièce, jusqu’à un dévoilement final où la destruction de toutes les illusions entraîne la destruction du principe de vie de la pièce : le personnage de Cyrano meurt suite à l’erreur qu’il commet de réciter une lettre d’amour quand aucune lumière ne lui permet plus, normalement, de la lire. Immatérielle, Roxane est d’une blancheur quasi spectrale, magnifique, irradiant sur un fond lumineux de verdure, planant, touchant terre pour donner à Christian un baiser dont jusqu’à sa mort sur le champ de bataille il ne pourra jamais réellement se satisfaire… Roxane, jouée par Françoise Gillard, était toute grâce, toute candeur, toute légèreté.

 

Prévalait donc, pour ce Cyrano, l’animation des décors, leur mise en relation organique avec les corps et les forces verbales des différents personnages. Mais pour l’un de ces personnages, il y avait plus encore qu’un lien organique avec les dimensions de la scène. Vuillermoz, sous la direction de Podalydès, à réussi la performance, d’une puissance stupéfiante, de dévorer l’espace dans lequel il évolue, voire, paradoxe, de maintenir en vie l’espace en le dévorant à chaque instant. Dévorer l’espace : j’entends par là le processus de focalisation permanente de toutes les attentions et de toutes les actions sur le personnage et sur le corps de Cyrano, non pas seulement à cause d’un nez, auquel on finirait presque par s’habituer, une fois acceptée sa monstruosité, mais par l’activité, la voix, la mobilité de Michel Vuillermoz, qui réalise en trois heures une performance physique tout à fait notable. De partout il surgit : des hauteurs, d’un coffre, des planches de la scène (magnifique idée de créer tout un système de trappes, mimant le permanent danger de l’effondrement et du faux pas qui est aussi le danger de la pièce de Rostand !). Cyrano concentre tout : l’intrigue, le génie, les vertiges de la langue, entre moments de pure gouaille : « Nous sommes les cadets de Gascogne », et explorations intérieures de sa propre destinée, au moment où, mourant, il monopolise une dernière fois la parole, concluant avec une forme de résignation paradoxale que l’essentiel, mais aussi tout ce qui lui reste à l’approche de la mort, c'est peut-être son « panache ». Cyrano refuse de quitter l’espace, lors d’une tirade finale que Michel Vuillermoz prononce avec une grande perfection vocale et rythmique, et s’il faut vraiment le quitter, alors il ne saurait être question de mal quitter l’espace, et la vie. La pirouette est obligatoire, pour un homme qui a voulu vivre comme un diable, aimer plus qu’il ne lui était humainement permis, combattre plus que la prudence ne l’autorisait, et parler avec plus de génie que le commun des hommes ne le tolère habituellement.

 

Par moments, je me prenais à repenser de manière quasi instinctive à une étincelante interprétation du personnage de Lorenzaccio par Jérôme Kircher, vue il y a six ans, et à ce plaisir que le répertoire nous offre de personnages qui aiment trop la vie et finissent par en perdre toute la joie : Lorenzaccio se muait en destructeur de liberté et de vérité pour mieux pouvoir les défendre et il en mourait ; Cyrano meurt sur une infamie (meurtre commandé par un puissant et exécuté par un laquais chargé des basses besognes), lui qui n’était que flamboyance, Gascogne au sang chaud, épée surdouée et amour trop laid pour être aimé… Ces personnages, qui donnent d’ailleurs leur nom à la pièce tout entière, sont là pour dévorer le monde, dévorer la scène, emmener l’espace dans un brasier de forces élémentaires : amour, liberté, haine, violence. Le théâtre a cette étrange caractéristique qu’il peut se permettre de donner au monde qu’il crée un nom propre, qui sera le principe de vie irriguant chaque recoin de l’espace et entraînant inexorablement l’ensemble dans sa chute et dans la destruction du monde. A la mort de Cyrano, nul couvent, nul champ de bataille, nulle rôtisserie ne survivront, de même qu’à la mort de Lorenzo, la Florence d’Alexandre de Médicis ne sera plus jamais la même. On pourrait se demander si ce processus de nomination propre du monde théâtral n’excède pas, d’ailleurs, les catégories pourtant commodes et souvent pertinentes du drame et de la tragédie… Un nom, un homme, une action, un dessein, un monde : toutes ces perspectives sur le théâtre n’en font qu’une quand on parle de Cyrano de Bergerac ou de Lorenzaccio.

 

Nous voici sortis de la pièce, amusés et soufflés d’avoir renoué, le temps d’une soirée, avec l’esprit de panache, avec la gratuité de l’esprit, avec les vertiges de la langue française, et le tout d’une manière aussi physique. Nous félicitons Michel Vuillermoz, qui n’en est sans doute pas à ses premiers compliments reçus à propos de « son » Cyrano, ainsi que Denis Podalydès et Eric Ruf pour leur travail à la fois imposant et inventif, puissant et léger, bref :pour la création de monde qu’ils nous ont donné à voir. C'est, à n’en pas douter, par de telles réussites que continue de se perpétuer l’amour des textes, l’amour des personnages de démesure dont regorge le répertoire. Le théâtre aime son Cyrano, l’un de ses plus beaux enfants, du fait même que c'est l’un de ses enfants les plus laids, les plus difformes ; les hommes aiment leur Cyrano, alors et parce que c'est l’un des personnages les moins humains que l’on connaisse, ou, dit autrement, l’un des personnages humains ayant poussé à son plus grand paroxysme, son humanité, semblable ni comparable à nulle autre.