Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, 2

Il faut saisir toute l’ampleur de l’évocation de la mort dans le roman. On évitera difficilement les épisodes de balles tirées dans la nuque, les pendaisons, les exécutions sommaires, le déshonneur des populations civiles parfois contraintes de se trahir entre elles pour espérer survivre. Ils sont innombrables. Mais il serait maladroit, voire injuste, de reprocher à Littell de les narrer avec complaisance : il n’y a pas complaisance face à la mort, mais une prise au sérieux de celle-ci, conçue comme l’un des tissus constitutifs de l’ouvrage. Plusieurs grandes matières premières forment la texture concrète du récit de Max Aue : ses propres moments d’introspection, d’interrogation sur soi, finalement peu nombreux, et souvent décevants, puisqu’ils n’apportent pas toujours d’explication satisfaisante aux décisions du personnages, ni n’indiquent les sentiments en un éventail suffisamment déployé pour que se constitue une psychologie réellement « fine » ; les grands mouvements militaires ensuite, ainsi que l’invasion du texte par les grades des officiers SS, systématiquement mentionnés en allemand et conférant aux lignes de Littell une étrange tonalité d’ensemble, du style : « Bonjour, Hauptsturmführer. Salutations, Obersturmführer », ad nauseam... ; les récits d’exécutions, relatés par des mises en scène alternant la puissance et la précision, et la simple évocation passagère ; enfin les personnages qui traversent le récit, rencontrés par Aue, souvent fugitivement, comme si le personnage d’Aue était condamné à n’aimer que des absents ou des êtres éphémères, fugaces, dont la réalité s’appauvrirait à chaque ligne un peu plus (comme en témoigne, par exemple, la mort rapide de Voss, personnage presque attachant par sa droiture intellectuelle inentamée au sein du système SS qui le mènera à pointer les contradictions inhérentes à la pensée racialiste nazie, et par la qualité de l’amitié nouée avec Max Aue. Cette mort était si bizarrement proposée par Littell qu’elle en devenait presque frustrante, pour le lecteur...).

Tout ce grand texte nocturne, tout ce monde de la mort, toute cette boue mortelle, tout ce magma d’ombres qui se répand sur tous les événements du récit, désoriente et installe peu à peu le lecteur dans un univers irréel, à la fois dramatique et assourdi. Nulle complaisance, donc, nulle banalisation de la mort donnée par les SS - je rappelle que les 300 premières pages racontent la campagne en Europe de l’Est, et non les camps d’extermination - , mais un grand récit qui prétend narrer des événements selon une tonalité épique et dramatique. Littell, en gonflant son récit de meurtres, cible d’ailleurs très bien ce qu’est devenue la mort au vingtième siècle : un événement tellement massif et tellement répété que l’observateur manquant de vigilance finit par s’accoutumer ou par se lasser de ce dont on ne devrait jamais pouvoir se lasser ni s’accoutumer.

Dans ce théâtre d’ombres passagères, d’existences à peine commencées et déjà exécutées, chaque confrontation entre Max Aue et l’au-delà de lui-même prend la figure d’un épisode au sein d’une grande intrigue métaphysique qui tournerait, proposons là une hypothèse de lecture, autour de deux impossibles quêtes : celle de l’absolu et celle de l’origine.

Ici abdique la pensée occidentale amoureuse d’absolu : la soif de celui-ci ne connaît nul garde-fou. Personne ne peut à l’avance déterminer si la quête de l’absolu se laissera marquer d’un signe positif ou négatif. Max Aue est l’un de ces fous d’absolu, l’un de ces enfants maintenus éveillés par leurs propres angoisses et leurs propres fascinations lorsque tous les autres dorment lourdement. L’obsession est celle de la racine, du fondement secret enfoui sous nombre de sédimentations historiques : Aue cherche à retrouver cette soi-disant racine, mais la vie adulte et surtout la vie de jeune officier SS lui révèlent que l’origine absolue pourrait bien n’être que le néant :

« Depuis mon enfance, j’étais hanté par la passion de l’absolu et du dépassement des limites ; maintenant, cette passion m’avait mené au bord des fosses communes de l’Ukraine. Ma pensée, je l’avais toujours voulue radicale ; or l’Etat, la Nation avaient aussi choisi le radical et l’absolu ; comment donc, juste à ce moment-là, tourner le dos, dire non, et préférer en fin de compte le confort des lois bourgeoises, l’assurance médiocre du contrat social ? C'était évidemment impossible. Et si la radicalité, c'était la radicalité de l’abîme, et si l’absolu se révélait être le mauvais absolu, il fallait néanmoins, de cela au moins j’étais intimement persuadé, les suivre jusqu’au bout, les yeux grands ouverts. »[1]

Une intelligence malade de sa propre liberté de sonder l’absolu : telle est la caractéristique majeure de la mentalité de Max Aue. Aue emprunte toutes les voies détournées du rationalisme : à la démonstration en bonne et due forme, seront très souvent préférés, pour mener à bien l’introspection philosophique, l’aphorisme et l’intuition injustifiée et apparemment auto-suffisante. A ces modes de pensée, aucun compte ne peut être demandé, puisqu’ils contaminent pour mieux la détruire toute forme de rationalité. Le fait prend la place du droit, la norme est réduite à la quantité de force, et les perspectives d’échec du nazisme sont bien vite jugulées, voire totalement étouffées, dans l’esprit de Max Aue par une sorte de résignation relativiste et in fine nihiliste :

« Le national-socialisme avait voulu faire en sorte que chaque Allemand, à l’avenir, puisse avoir sa part modeste des bonnes choses de la vie ; or, dans les limites du Reich, cela s’était révélé impossible ; ces choses, maintenant, nous les prenions aux autres. Cela était-il juste ? Tant que nous en avions la force et le pouvoir, oui, car en ce qui concerne la justice, il n’y a pas d’instance absolue, et chaque peuple définit sa vérité et sa justice. Mais si jamais notre force faiblissait, si notre pouvoir flanchait, alors il faudrait subir la justice des autres, aussi terrible soit-elle. Et cela aussi serait juste. »[2]

Mais le personnage des Bienveillantes ne manque nullement de contradictions. IL arrive en effet que, par-delà ce relativisme résigné, qui consacre la défaite de l’humanisme et du rationalisme traditionnels, on sente poindre dans les questions d’Aue, de maigres mais réels commencements de sentiments humains. Le découragement, le sentiment de l’horreur, la désorientation de l’âme face à la perte totale de sens du monde jaillissent comme autant d’éclats de lumière, éphèmères, vite éteints dans le magma narratif global. La confusion de l’enfance et de l’agonie, la perversion de l’innocence semblent hanter la psyché du narrateur, comme si, à l’infini, il se trouvait confronté à la répétition des pratiques homosexuelles malsaines qui avaient cours dans l’internat du lycée français où il passa sa scolarité. La découverte de la guerre comme universelle souillure, si abyssale qu’on n’en saisit pas toute l’horreur dès le début, rappellera presque le très naïf Fabrice se retrouvant au feu dans La Chartreuse de Parme :

« Une phrase de Chesterton me trottait par la tête : Je n’ai jamais dit que l’on avait tort d’entrer au pays des fées. J’ai seulement dit que c'était toujours dangereux. C'était donc cela, la guerre, un pays des fées perverti, le terrain de jeux d’un enfant dément qui casse ses jouets en hurlant de rire, qui jette gaiement la vaisselle par les fenêtres ? »[3]

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[1] Ibid, p. 95.

[2] Ibid, p. 154. Précisons que nous avons là un moment typique du psychisme d’Aue, puisque c'est ainsi que se conclut cette séquence où Aue conceptualise la situation. Le paragraphe suivant, sans transition, reprend la narration selon une forme d’enregistrement quasi neutre de faits typique de la manière dont la conscience d’Aue appréhende le monde. Tout se passe donc comme si cette conclusion ultra-relativiste constituait un terminus pour la pensée du personnage de Littell, au-delà de quoi il n’y avait plus rien à dire ni à penser.

[3] Ibid, p. 127. Ce thème de l’enfant omnipotent et méchant ou dément, de l’enfant mauvais, vieilli avant l’âge, est très présent dans nombre d’œuvres prétendant réfléchir sur les méfaits de civilisations hyper-technologisées où l’on ne laisse plus ni naître, ni grandir, ni vieillir les êtres selon leur rythme propre, mais où chaque stade de la vie est soumis à des impératifs d’optimisation. L’enfant mauvais devient alors la métaphore d’une humanité qui ne pourrait plus jamais arriver à maturation, à l’âge adulte. Citons à titre d’exemples Akira de Katsuhiro Otomo, ou le récent Renaissance, Paris 2054 de Christian Volckman. La problématique de la maturation des êtres dans un univers hyper-technologisé apparaît également dans Ghost in the shell. Il est intéressant de constater à quel point des œuvres de la seconde moitié du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième siècle, par ailleurs fort hétérogènes, se rencontrent à propos du thème de l’humanité immature, thème qui figure l’absurdité de l’existence et le scandale de la mort sous leur forme contemporaine.