"Relire" Céline: la parole pulvérisée du Voyage au bout de la Nuit

                            

 

Il se trouvera peut-être encore longtemps de belles âmes pour s’effrayer à la simple idée de lire ou de relire Céline, de retoucher, de près ou de loin, à l’œuvre de l’un des pamphlétaires antisémites et racistes les plus violents et les moins repentis que le vingtième siècle ait donnés. Ce n’est plus à ces tristes sires qu’il s’agit de répondre maintenant, bien des auteurs intelligents l’ont déjà fait, et d’inoubliable manière, tels Dominique de Roux dès 1968 dans La mort de Céline, et Philippe Muray, qui ajoutait à l’édition de 2001 de son Céline quelques mots introductifs tranchant définitivement la question : « Le nom de Céline appartient à la littérature, c'est-à-dire à l’histoire de la liberté. Parvenir à l’en expulser afin de le confondre tout entier avec l’histoire de l’antisémitisme, et ne plus le rendre inoubliable que par là, est le travail particulier de notre époque, tant il est vrai que celle-ci, désormais, veut ignorer que l’Histoire était cette somme d’erreurs considérables qui s’appelle la vie, et se berce de l’illusion que l’on peut supprimer l’erreur sans supprimer la vie. Et, en fin de compte, ce n’est pas seulement Céline qui sera liquidé, mais aussi, de proche en proche, toute la littérature, et jusqu’au souvenir même de la liberté. »(1)

Il n’est pas non plus question d’absoudre Céline – qui serait-on pour prétendre pouvoir le faire ? - , ni de tenter quelque improbable départ au sein de son œuvre, qui distinguerait entre la pure littérature et la veine antisémite et xénophobe, l’une et l’autre s’entrelaçant plus que probablement l’une à l’autre dès le Voyage au bout de la nuit. Céline réclame donc, impérieusement, d’être lu avec lucidité et sans posture moralisante ; alors seulement se livre au lecteur la vérité d’un certain événement où la parole littéraire, à force de souffrance, à force de difficulté de vivre, à force de manquements voulus à sa pleine cohésion, à force, enfin, d’affronter, comme nulle autre peut-être, l’apocalypse que représentèrent les deux guerres mondiales, s’est pulvérisée.

Dès le Voyage, disions-nous, tout ou presque est lisible et perceptible à fleur de mots, et ce qui ne l’est pas encore présente déjà, comme par une secrète promesse, les signes d’une germination que la suite de l’œuvre, jusqu’à la période de création insomniaque qui se clôt avec Rigodon, que Céline acheva le jour de sa mort, portera à son plein épanouissement. C'est une anodine petite phrase, nichée au cœur de l’épisode colonial vécu par Bardamu juste après la première guerre, qui donne le ton : « Et la nuit avec tous ses monstres entrait alors dans la danse parmi ses mille et mille bruits de gueules de crapauds. » La nuit, la prolifération entropique de sons, la présence de l’inconnu désigné comme crapaud ici, ailleurs comme « Juif », comme « Chinois » plus tard : tous les thèmes céliniens, toutes les obsessions sont là, dans cette scène de halte nocturne au cœurs des « crépuscules dans cet enfer africain »(2), d’où toute la rage d’être en vie propre à Céline semble peu à peu émaner.

Mais c'est déjà toute une puissante vitalité qui se donne à voir : Bardamu est cet être pour qui il n’est aucune valeur plus grande que la survie, que la continuation de la vie, par tous les moyens. Personnage paranoïaque qui se sent enfermé et se perçoit comme le rat pris dans une souricière, précisément lorsque cela se justifie le moins – le libre engagement dans l’armée au début du roman, puis à New York, qui n’est décrite que comme une gigantesque fourmilière - , Bardamu est l’homme de l’angoisse devant l’extinction finale, devant la cessation de tous les chants. Comment ne pas sentir derrière ce Bardamu musicien l’obsession célinienne de la « petite musique », du « style » censé porter jusqu’au cœur du lecteur « l’émotion » ? Peu importe au fond la qualité de l’émotion : D’un château l’autre ne raconte jamais, par exemple, que la rancœur, l’incompréhension et le sentiment victimaire hyperbolique de Céline, l’important est de poursuivre le chant inventé spécialement par l’auteur pour décrire ce siècle apocalyptique. Bardamu, qui écarte d’un revers de main des plus ambivalents la solution du suicide, comme n’ayant pas trouvé d’occasion favorable pour le passage à l’acte, livre ainsi, comme à de nombreuses reprises dans le Voyage, l’état de ses réflexions : « C'est l’âge aussi qui vient peut-être, le traître, et nous menace du pire. On n’a plus beaucoup de musique en soi pour faire danser la vie, voilà. Toute la jeunesse est allée mourir déjà au bout du monde dans le silence de vérité. Et où aller dehors, je vous le demande, dès qu’on a plus en soi la somme suffisante de délire ? La vérité, c'est une agonie qui n’en finit pas. La vérité de ce monde, c'est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir. Je n’ai jamais pu me tuer, moi. »(3)

A cette angoisse de la fin absolue se surimpose une seconde, des plus étranges, celle d’être vu par l’inconnu, celle d’être épié et manipulé par le lointain, l’obscur, ce qui n’a pas d’identité. Xénophobie bien sûr, mais à condition de comprendre aussi par ce mot le poids de douleurs et de paradoxes que cela occasionnait chez Céline, qui avait des amis juifs et pouvait en toute sincérité s’apitoyer du sort réservé à ceux-ci en Allemagne(4). Tout le Voyage, déjà, ne cesse de raconter l’histoire d’un homme qui ne veut pas être vu dans l’Histoire, qui fuit les lieux où « cela se passe » pour devenir un médecin miséreux de banlieue. L’horreur, c'est que quelqu’un s’occupe de vous, et que quelqu'un décide à votre place : telle est la phobie matricielle qui nourrira la posture victimaire – parfois outrancière et hypocrite – de Céline, née dans l’horreur du premier conflit mondial, et menant à une forme de pacifisme désarmé et impuissant face au monde tel qu’il va : « Mais moi, je ne pouvais plus choisir, mon jeu était fait ! J’étais dans la vérité jusqu’au trognon, et même que ma propre mort me suivait pour ainsi dire en sursis, que tout le monde trouvait d’ailleurs pour moi tout à fait normal.

Cette espèce d’agonie différée, lucide, bien portante, pendant laquelle il est impossible de comprendre autre chose que des vérités absolues, il faut l’avoir endurée pour savoir à jamais ce qu’on dit. »(5)

De toutes parts menacé, le corps célinien est un corps malade que rien ne soigne, et qui menace à tout moment de se dissoudre. Or, support de la parole, de la profération et de la « petite musique », ce corps en voie d’atomisation signifie l’imminence du danger ultime pour Céline et pour la littérature : le grand silence terminal. Le courage serait peut-être d’assumer cette atomisation et la plongée définitive dans le vide sonore, mais toute la rage célinienne consiste dans ce refus du tragique : il ne s’agit peut-être pas de lâcheté, accusation que profère Lola très tôt dans le roman à l’encontre de Bardamu, et qui se trouvera répétée à l’encontre de Céline lorsqu’on lui reprochera le pacifisme viscéral de son livre, mais il s’agit de la frénésie paniquée de l’animal qui ne veut pas mourir, essoufflé et luttant pourtant malgré la perte du souffle.

C'est à une pulvérisation de la parole, à son éclatement, dans l’insomnie et l’hypertension des dernières années, que le lecteur assiste de livre en livre, et que le Voyage, à sa manière bien particulière, avait déjà laissé augurer. Il est très significatif de voir émerger dès le Voyage la structure de souffle propre aux phrases des livres suivants, cette exclamation qui semble éclater verticalement dans la grande émotion, suivie inexorablement des points de suspension qui viennent signer l’affaissement d’un souffle attardé, traînant, hésitant. Dans le premier livre toutefois, cette structure pulmonaire d’inspiration contrariée, cette écriture asthmatique, était réservée aux plus enflammées des répliques des personnages. Le procédé et la petite musique contamineront plus tard l’ensemble de la narration, laissant entrer l’écriture dans une rage qui n’a pas assez de courage pour s’assumer pleinement, oscillant entre la plainte, la frustration, et, par moments encore nombreux, le sentiment d’une justice et d’une spiritualité perdue pour les masses qui ne manque nullement de noblesse.

Jusque dans la ponctuation, jusque dans le pointillisme systématique que déploie la narration par prolifération d’images, le duel à mort qui se joue, en Céline, entre la verticalité de l’amour de la vie et l’horizontalité de la bassesse qui lui semble consubstantiellement liée, semble présent. Il témoigne de cette « apocalypse » que vécut l’époque célinienne, mais aussi de celle que connaît, au vingtième siècle, une littérature enragée qui découvre qu’elle n’aura plus jamais le droit de se croire originairement innocente, de se prétendre édifiante, de croire se substituer avantageusement ou contribuer à la morale. Ce faisant, elle entre dans une exploration de l’inhumain qui, à lire Philippe Muray, permit à Céline d’organiser son propre « sauve-qui-peut personnel »(6) face à la pulvérisation terminale de la parole et de l’homme : « L’apocalypse est cette mélasse, cette extinction des feux sur fond de feu atomique, ce plongeon dans le champ d’épandage, dernier stade de l’indifférenciation. […] le jugement dernier n’aura pas lieu parce qu’aucune parole souveraine de vérité ne peut plus triompher de la frénésie des hommes. L’apocalypse est l’abandon progressif de la parole au profit du dégoulinage non verbal, de la compote des peaux, du balbutiement forniquant des amibes. Retour de l’humanité à l’animalité. Victoire du chœur sur le coryphée. Fin de l’Histoire. »(7)

(1) Philippe Muray, Céline, p. 9, Gallimard, coll. Tel.

(2) Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, p. 168, Gallimard, Folio.

(3) Ibid, p. 199.

(4) Un certain nombre de lettres adressées par Céline à ses amis, et citées par François Gibault dans sa biographie de Céline en trois volumes, parus au Mercure de France, révèlent clairement les contradictions qui existent entre la teneur des pamphlets et les sentiments que Céline pouvait éprouver pour des personnes juives particulières. La peur de Céline était surtout peur devant ce qui n’a pas de visage, ce qui n’a pas de nom ni de présence singulière. Le racisme biologique de Céline semble néanmoins avoir été une constante, jamais démentie au fil des années.

(5) Ibid, p. 52.

(6)Philippe Muray, op. cit., p. 251.

(7) Ibid, p. 252.