Les Onze, de Pierre Michon

«  - Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C'est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. »

Les Onze, Pierre Michon, Verdier, 2009, p. 90.

 

 

       

Pierre Michon sur "Les onze"
envoyé par JYFJYF. - Regardez plus de courts métrages.

 

 

Pierre Michon évoqué sur Systar :

-          Abbés (partie 1)

-          Abbés (partie 2)

                                        

Il n’est pas inopportun de commencer l’été sur une note triomphale, sur une joie pleine, totale, sur une exultation devant l’absolu descendu directement dans les mots de Pierre Michon.

Des auteurs que j’ai pu rencontrer lors de séances de dédicaces jusqu’à présent, il est sans doute celui qui, par sa présence même, par le corps et par la façon d’être, incarne peut-être le plus la littérature. Tout exprime quelque chose de littéraire en lui, depuis ce corps qui semble ascétique, cette culture venue de l’ancien temps et de l’ancienne école, et cet humour qui lui permet de tétaniser n’importe quel interlocuteur prétendant un peu trop tirer son œuvre dans le sens d’un intellectualisme hors de propos. Quand le patron est là, inutile d’être plus michoniste que Michon.

C'est qu’il est inutile de vouloir le doubler, les phrases naturellement lâchées et dignes pourtant d’être consignées quelque part sortiront toujours bien assez tôt dans l’entretien public… Ainsi : « Les dieux veulent que l’énergie humaine soit portée à son paroxysme, que ce soit dans le bien ou dans le mal. Ils sont eux-mêmes dépense d’énergie. » ou encore cette définition de Dieu : « Dieu, c'est le langage quand il épouse le rythme du monde, c'est le langage à son point de surchauffe », d’où Michon concluait naturellement, lors de cet entretien public mené à Ombres blanches à Toulouse récemment,  qu’ « écrire un texte où il ne serait pas question de Dieu ne m’intéresse pas », ce qui impliquait d’ailleurs qu’à la question de savoir si la littérature, et Dieu lui-même, n’étaient pas vains, Michon pouvait répondre que Dieu, au contraire, s’il se dépense en pure dépense d’énergie, ne se dépense pas en vain pour autant, n’est pas pur gaspillage.

Devant sans doute plus d’une centaine de personnes venues l’écouter, le patron parlait, ne se gênait pas pour signifier qu’il n’avait parfois pas de réponses à des questions trop pointues, ou pour expliquer que la « poche de la chance » qui émaille son dernier opus, Les Onze, ne signifie rien de plus que « le coup de bol », et que « c'est une bourse avec toutes les acceptions du mot. ». On est également surpris, en l’écoutant, de trouver que le moment est extrêmement chaleureux, que l’un des plus grands prosateurs français actuels a la simplicité de rire quand il parle de l’absolu, de démystifier une grande partie de l’admiration qu’on lui porte. Il est aussi un grand lecteur, et le plaisir est toujours grand, et révélateur, d’entendre un auteur lire quelques pages de sa propre prose. On se surprend toujours alors à se rejouer le petit mythe de l’accès du lecteur au moment créateur : ainsi donc, voilà comment il entendait sa phrase quand il a estimé qu’elle était parfaite et prête à être publiée… C'est donc ainsi qu’il entend sa propre langue, et qu’il faut à son tour la subvocaliser, pour entrer pleinement dans la musique de cet auteur…

On s’en doute : de tels espoirs sont sans doute peu fondés, et Michon, qui a joué au théâtre jadis, met en œuvre le talent et les artifices vocaux du comédien pour recréer, plutôt que restituer, la musique propre à son texte. Il n’en demeure pas moins que du Michon lu par Michon, c'est beau.

 

                

Ces Onze, justement. Venons-y. Ils ont quelque chose de triomphal, quelque chose d’une assurance totale dans l’écriture, dans la voie explorée et dans les résultats obtenus au terme de cette exploration. Comme dans les précédents ouvrages, la phrase est parfaite, les choix sont infaillibles, et il y a tout à la fois de l’exultation et un sentiment d’écrasement à lire ces 125 pages, depuis l’ouverture baudelairienne détournée jusqu’à la clôture placée sous le signe d’un Michelet transformé pour les besoins de la fiction. La première phrase donne le ton :

 

« Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. »

 

D’emblée le jeu de l’ouvrage consistera à parler depuis l’impersonnalité d’un « on » qui nous rappelle ce que nous sommes sensés savoir à propos d’un tableau parfaitement imaginaire qui aurait représenté les onze membres du Comité de Salut public, et depuis la personnalité d’un narrateur ou d’un « guide » qui explique à « Monsieur » ce qu’il faudrait savoir pour tout comprendre d’un tel tableau si on le voyait au Louvre, où Michon le place avec un culot parfait et jubilatoire comme si l’œuvre présumée avait été le joyau du musée qui supplante toutes les autres œuvres dans le cœur des touristes, et avait provoqué l’effroi de Michelet. Tout est toujours jeu, chez Michon, à propos du site depuis lequel l’œuvre parle. On se rappelle de l’inoubliable incipit des Vies minuscules : « Avançons dans la genèse de mes prétentions. », qui laissait déjà perplexe le lecteur novice en énonciations michoniennes ; dans Les Onze ce sont l’invitation à voir, et l’appel à la mémoire des nations, « Voyez, Monsieur », « on le sait », notations récurrentes scandant souvent l’ouverture et la clôture des textes successifs de l’ouvrage, qui démultiplient la source de la parole narrative. Qui est cet étrange « Monsieur », que l’on devine contemporain sans arriver à en saisir les traits exacts ? L’ancien nom du frère du roi, en période révolutionnaire, devient le nom d’un observateur énigmatique invité à contempler un tableau et un passé censés lui être totalement restitués.

Certaines scènes du livre sont typiquement michoniennes. La boue limousine dont on remplit des hottes pour libérer une voie d’eau renvoie aux travaux titanesques des moines d’Abbés, à cette lutte contre la terre qui fut longtemps le signe de l’appropriation chrétienne du monde et de sa spiritualisation. Michon semble tenir à cette scène, qui raconte un évidement, un creusement interne à la matière, une sorte de petite « kénôse », qui permet la dépaganisation de lieux obscurs, et leur humanisation. Cette spiritualisation et cette humanisation sont si fortes que, à nouveau comme dans Abbés, c'est aussi dans ce contexte d’arrachement permanent à l’inertie de la matière terrienne, à l’humus glébeux, que jaillit l’événement pur du désir primal, de la rencontre de la grâce, de la beauté érotique :

 

« Vous y êtes ? Vous êtes bien dans la carpe mûre jusqu’au cou ? Charriez. Ramassez la terre morte avec les poissons morts dedans. Mangez-en un si le cœur vous en dit, il est à vous, aux mouettes et aux corneilles. Mangez-le. Maintenant, relevez la tête. Voyez là-haut à deux pas la robe d’or, et au-dessus de la robe un regard posé sur vous. Et sous la robe d’or, avec plus de fulgurance, voyez le corps nu de la belle dame. Vous sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la seule ? Imaginez ceci encore : quoique limousin vous avez vingt ans et la beauté d’un dieu, et dans les bras la vigueur qui vous a permis de respirer jour après jour dans des nuées de moustiques la carpe mûre et n’en pas mourir, comme sont morts la moitié de vos congénères, tombés d’une échelle, étouffés dans la boue, secoués par les fièvres, pas plus que vous n’êtes mort petit, à trois ans dans le puits, à huit ans sous la charrette, à quinze d’un couteau, comme sont morts vos dix frères et sœurs. Sentez votre vigueur, votre beauté, votre chance d’une certaine façon. Car ceci se passe : la belle dame privée d’hommes longtemps vous regarde avec, dans le regard, l’aveur qu’elle a dans ses jupes l’émotion que vous avez dans vos braies. Mais soudain elle regarde ailleurs et ne vous regardera plus, parce que la loi est de fer et que le Père universel veille, et parce que Dieu est un chien. Et si Dieu est un chien, vous avez peut-être licence d’être vous-même un chien à son image, de grimper le talus, de jeter à terre, de trousser et forcer, et de saillir sans façon à la mode des chiens. Et l’enfant qui vous observe (mais cela, vous n’avez pas le temps de le noter), l’enfant qui a tout vu en somme, souhaite passionnément que vous grimpiez ce talus et disposiez de sa mère sous ses yeux. Et c'est ce qu’il craint le plus au monde.

Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le si peu de justice ? Vous portez à même la peau le double masque de l’amour ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C'est bien, nous pouvons revenir au tableau. Nous pouvons de nouveau nous tourner vers Les Onze.

Onze Limousins, n’est-ce pas ? Onze Limousins drus. Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade. Onze blondinets coupant des têtes, c'est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère. »

 

Toute la manière et le nœud problématique de l’œuvre de Michon – élucider le rapport à la mère et à la femme quand le père, réel ou symbolique, n’est pas là – semblent ici condensés. Freud s’y régalerait. Le désir brutal naissant lorsque la tête se relève, la dimension spéculaire introduite par la présence de l’enfant cherchant si sa mère pourrait être désirée par une sorte de père, même quasi animal, le jeu des regards, et de l’absence de regards aussi, enfin l’énigme d’une vie qui a survécu alors que, peut-être, elle ne l’aurait pas dû, et que tout semble avoir été fait pour qu’elle s’achève précocément, tout ceci fait de cette scène l’événement germinatif d’où va naître tout le livre de Michon. Il y aura, dans le fil du texte, bien d’autres considérations sur l’artiste créateur, mais le monde commence, dans Les Onze, en ces pages qui sont à la moitié du livre et achèvent la première partie.

Le style y est caractéristique : l’adjectif est précis, plus abondant que dans ce qu’un bon goût un peu desséchant trouverait raisonnable, les formules sont parfois doublées, ou réitérées, parfois pour créer à dessein des effets de légère maladresse « terrienne », parfois dans un but d’exotisme ou même d’amusement assumé. Michon a tout fait en même temps : chercher l’apothéose, la réussite esthétique absolue, les grandes orgues de l’épique, et en même temps la petite musique rieuse de l’humour par laquelle, à peine levé le voile sur l’absolu, ou sur une scène originaire, notre facétieux auteur s’empresse de rabattre celui-ci pour repartir de plus belle sur la description de son tableau.

Les Onze comportent donc une part non négligeable d’autobiographie, mais comme tous les autres textes de Michon, la démarche s’inscrit volontairement dans une réflexion sur la mutation formelle de la prose, et sans doute du roman. Croyant que la forme romanesque a encore une histoire devant elle, Michon a engagé, ou encouragé, depuis longtemps, une mutation de cette forme. Suppression des dialogues, déplacement du support de la fiction, raccourcissement drastique de la longueur même d’un roman moyen, fragmentation de la narration : on connaissait ces procédés, peu à peu mis en place par Michon. Ici, c'est la description esthétique et historique, picturale et génétique, d’un tableau imaginaire, qui est la matricede ce que l’on peut pourtant encore appeler roman, en raison de sa cohérence, de sa tension propre et de son orientation vers la finalité d’un apex qui serait l’expérience même de la visualisation (par hypotypose) du tableau de François-Elie Corentin par le lecteur. Le coup de force est là : le roman n’aboutit à aucun dénouement particulier, mais à une contemplation fictive, par le lecteur, d’un objet inexistant. La narration ne se consume pas dans son acheminement vers une issue, heureuse ou malheureuse, mais au contraire tout ce que la lecture nous aura appris nous est finalement redonné simultanément, et intégralement, à la fin du livre, dans l’expérience même de ces « puissances » qui, comme Michon nous l’explique, prennent sous la plume de Michelet le nom tout simple d’ « Histoire ».

On pourrait commenter lentement, patiemment, les différentes scènes du livre, notamment celle de la commande du tableau, passée en secret, dans la sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs. On y décèlerait toutes sortes de choses que le texte de Michon livre déjà de manière très explicite : le motif trinitaire, l’énigme de l’artiste capable de toucher l’absolu sur commande (puisque ce tableau est censé, plus de deux siècles après sa réalisation, être le plus important du Louvre), la référence à Picasso, aux maîtres italiens, à David. Nous laisserons cette tâche, plombée par un grand risque de paraphrase de ce que Michon a déjà fort bien dit lui-même, à de plus habiles que nous.

Et nous reviendrons, une dernière fois, à ce jeu, qui confine à la virtuosité, du créateur : Michon joue, c'est un joueur invétéré. Il joue avec Dieu, utilisant sur toutes les gammes de nuances possibles le Dio cane italien, ce « Dieu est un chien », qui est tour à tour l’expression d’une lassitude, d’un sentiment d’injustice, ou au contraire d’exultation face à une merveille de la Création. Il joue avec son propre passé d’homme, sa propre énigme. Et c'est dans ce jeu incessant que sans doute la matière se trouve dépassée, vaincue, et que le rapport au monde s’affranchit du travail. Il y a magie et non effort, jeu et non travail, et la dépense divine d’énergie est d’autant plus intense, et utile, qu’elle va directement à l’essentiel, et qu’elle y va en riant, avec la décontraction d’un enfant :

 

« « Ils ne font rien, car ils travaillent » : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer aussi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Elie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit[1]), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c'est  elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

 

D’un jeu né d’une croyance enfantine que le travail n’est pas le plus réel qu’il nous soit donné de vivre en ce monde, Michon, jouant sur tout l’éventail des niveaux de langue, du pompeux « difficultueusement » au très décontracté « glandouille », qui émaillent son texte ici et là, avance à sauts et à gambades souriantes : tout comme il faut sans cesse ôter de la boue du canal, il faut sans cesse décoincer la langue, y désamorcer toute tentation de grandiloquence, qui ferait basculer l’épique, le plus souvent visé dans Les Onze, dans la boursouflure et la pompe, y pratiquer par les variations inattendues, les répétitions impromptues, les jeux de sonorités, la parodie de jargon et de redoublements conceptuels philosophiques[2], un allègement salutaire, lui restituer la dimension même d’événement musical pur, d’improvisation rieuse et libératrice. Ainsi la dépense d’énergie des dieux ne se fait pas en vain. Elle emmène vers la grâce.

C'est ce qui nous a conduit à voir, donc, dans cet ouvrage, l’expression d’une maîtrise totale de son art par notre auteur, et à nourrir l’impression que tout, dans ce texte, trouvait son plein épanouissement et sa récapitulation finale, sa ressaisie ultime, en apothéose : l’énigme creusée de l’enfance à l’ombre d’un matriarcat généreux et de l’absence du père, l’amour de l’Histoire et de l’Occident, du mystère spirituel qui en a structuré de part en part le devenir et qui prend pour nom « christianisme », l’approfondissement des possibilités de la grande langue française, de la langue la plus généreuse, la plus nombreuse, la plus jouissive qui soit, toutes ces lignes dynamiques trouvent ici un point d’accomplissement. Quand le maestro, à l’image de son peintre, est ainsi au sommet de son art, c'est avec le plus grand plaisir que, grand sourire de midi aux lèvres, nous nous prenons à applaudir au terme de notre lecture.

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[1] C'est vraiment le vœu, ou la prière, ou encore l’ambition, qui traverse l’œuvre de Michon : que par la grâce de la littérature, des êtres surgissent, « soient », comme la dernière page des Vies minuscules, en manière d’invocation, semblait l’appeler ardemment. Ce surgissement hors du néant, ou cette résurrection, cette victoire sur la mort, sont typiquement ce qu’il est arrivé à Michon d’appeler, dans des entretiens télévisuels, « la métaphysique », qu’il faut relier avec ce que l’auteur, entre deux cuillerées de soupe,  nomme également « l’effet de réel » ici : http://www.ouvertlanuit.net/lab/zazie.htm .

[2] Interrogé, à Ombres blanches, sur la formulation par laquelle notre peintre est mis en garde contre le fait de « représenter des Représentants », Michon s’est fendu d’une petite sortie mémorable sur la philosophie : il a expliqué qu’il s’était amusé à mettre cela pour faire philosophique, mais que cela n’avait pas grande profondeur philosophique de spéculer sur la représentation de la Représentation, et d’ailleurs, confiait-il, si les journalistes se laissaient prendre à ce piège en y croyant déceler quelque clé capitale de lecture, les véritables philosophes de métier ne se laissaient pas si facilement attraper par des hameçons aussi gros.

Et Michon d’expliquer ensuite que la lecture des philosophes pour elle-même finissait par l’ennuyer, étant trop abstraite, trop éloignée du singulier. A sa décharge, il est vrai que la façon même dont la philosophie parle du singulier ou du propre – elle essaie de ne parler que de cela, au fond, essayant masochistement de le raccorder à l’universel après l’en avoir séparé par l’utilisation même du « concept », qui n’est ni un nom, ni une pure idéalité abstraite, ni une chose – n’est pas singulière, mais générale ou abstraite.

Dieu merci, l’inverse n’est pas vrai, et il ne se trouvera sans doute guère de philosophe sérieux aujourd'hui pour trouver le moyen de s’ennuyer à la lecture de Michon…