Artefact.Machines à écrire 1.0 , de Maurice G. Dantec

                         

 Si les derniers mois ont été silencieux sur ce blog, ils n’ont cependant pas été chômés. J’ai même pris le temps, malgré une grosse masse de travail en philosophie, de lire quelques romans, et d’avancer un patient travail de réflexion sur la science-fiction, dont le résultat devrait être quelque chose de bien plus rigoureux que ce que je vous ai anarchiquement proposé ici depuis deux ans. Le projet d’ensemble n’a rien d’original : il s’agit d’une relecture patiente et consciente d’un certain nombre de romans francophones, depuis Michel Jeury jusqu’à aujourd’hui (Volodine, Colin, Damasio, Dufour, Dantec…), à travers la constitution d’une méthode de lecture à la fois souple et métaphysiquement forte. C’est pourquoi les notes se sont ici raréfiées, quand bien même j’accumulais les pages de notes par dizaines. J’ignore à ce jour la forme que ce travail prendra finalement, si je trouverai le temps et l’envie de produire cet effort de longue haleine, et même si cela a vraiment un sens de chercher à penser dans et par la science-fiction, un peu comme en son temps Guy Lardreau avait tenté de le faire dans Fictions philosophiques et science-fiction.

 Je vous indique une chronique déjà ancienne, publiée sur ActuSF, d’Artefact. Machines à écrire 1.0 de Maurice G. Dantec. J’avais souhaité, tout en exprimant une forte déception à l’encontre de la majeure partie du livre, engager un travail plus patient que cette chronique sur la novella centrale du livre intitulée « Artefact », notamment sur la transcription des hypostases divines en réalités littéraires intervenant dans le fil de la narration. C’était, sans nul doute, la source de la beauté de ce texte. On y lisait une réflexion inspirée -  tout à la fois récapitulation du travail déjà accompli et projection de la démarche que Dantec voudra poursuivre - sur l’écriture, sur l’expérience désarmante que tous les grands auteurs confient avoir vécue : celle d’être poussé dans le dos, emporté, mécaniquement ou machinalement contraint d’écrire. Qu’un tel « art poétique » fictionnel trouve son expression la plus aboutie dans la théologie trinitaire, voilà qui était tout à fait saisissant, et qui m’a permis de me rappeler de ce que j’avais tant aimé dans Villa Vortex : la rencontre de la plus haute pensée religieuse et de la fiction la plus débridée.

Mort de Julien Gracq

         

Le Rivage des Syrtes fut l'un des rares romans que je lus in extenso lorsque j'étais en classes préparatoires littéraires. Ce fut le roman d'un été, celui de mon hypo-khâgne à ma première khâgne, et cette lecture était, je m'en rends compte à présent, significative: c'était typiquement une lecture de khâgneux. Nourri de Genette, de Barthes, d'Auerbach, de Kristeva, de Riffaterre, et du Gracq critique, j'avançais pourtant en aveugle dans la littérature – et j'ai quelques raisons de penser que cette cécité s'est à peine améliorée avec le temps. Sans doute manquait-il encore à toutes mes spéculations instruites quelques intuitions majeures, que je n'eus qu'en sortant de mon lycée parisien: l'intuition que tout livre se lit avec le corps tout entier (respiration, ouïe bien sûr, vision, et même toucher...), l'intuition que le propre de toute image littéraire est d'excéder le concept qui prétend l'enclore dans un discours clos.

                         

 

Et pourtant, Le Rivage des Syrtes m'introduisit à tous ces impératifs peut-être comme nul autre livre auparavant. A chaque phrase, une émotion, une ciselure d'âme et de monde, un événement de langue venant susciter un événement d'âme. Et ce franchissement impossible des rivages – toujours intouchables, comme pourrait le suggérer en un sens inédit le titre d'un roman magnifique de Berthelot, RivagedesIntouchables, la préposition n'étant peut-être pas tant un génitif réel qu'un simple explétif -, comme image ultime de la littérature elle-même... comme l'infranchissable, comme l'attente d'un événement qui n'en finit pas de ne pas advenir, comme la tentation incessible de la transgression, du «passer outre » que citait l'extrait du Rivage choisi dans le Lagarde et Michard.

Au château d'Argol constituait le cas typique du « récit poétique », cette catégorie élaborée par Jean-Yves Tadié qui plaisait tant aux khâgneux empêtrés dans d'insondables distinctions, plus commodes que fondées en raison, lorsqu'il fallait se battre, six heures durant, avec un énoncé de dissertation du type: « Commentez la citation d'Henri Meschonnic: La poésie ne raconte pas d'histoires. » Là encore, la « vivante cariatide » de l'extrait sélectionné par Lagarde et Michard constituait l'exemple par excellence du texte symbolique, esthétisant, discrètement érotique, dont raffole une certaine université des lettres françaises.

                                      

 

Gracq était l'auteur immense, l'auteur « par excellence », l'auteur superlatif. Celui qui avait refusé le Goncourt, et celui qui s'était condamné à ne plus écrire de fiction. L'auteur entré à l'Université parce que l'auteur de l'universalité. Ces Syrtes sans lieu, et pourtant géographiques comme peu de lieux romanesques surent jamais l'être, et cet Argol millénaire, organique, bâti sur le granit, baigné de mystère et de philosophie hegelienne (cette philosophie qui affirmait que le monde avait vocation, à terme, à se laisser intégralement transir par l'Esprit!), furent autant d'images qui trouvèrent en moi de puissants échos, que je ne devais pouvoir élucider que des années après.

Au revoir, Monsieur Gracq.

Abbés, de Pierre Michon (2): La foi à l'épreuve du devenir

        

 

 

Nous avons déjà aperçu l’efficace de l’intertextualité dans l’écriture de Michon, lorsque celui-ci citait les sources historiques dont il s’inspira pour créer Abbés. L’intertextualité semble en réalité n’être qu’un cas particulier d’un phénomène plus vaste encore de mise en relation de symboles, de ces fameux symboles qui, disions-nous, pourraient constituer une série ténue de jalons sur la route d’un devenir universel qui nous échappe totalement. D’Eble et Hugues à David et Urie, le lien symbolique de l’analogie se tisse ainsi, par-delà les époques et les lieux historiques, et l’abbé provoquera indirectement la mort du jeune moine qui couchait avec la même femme que lui. Dans tout cela, fort peu de psychologie, surtout pas le mot « jalousie », mais un jeu sans cesse affiné, purifié, de symboles, de courtes évocations de ces fameux sentiments plus qu’humains qui traversent les corps charnels. Quoique, encore une fois, il n’est pas certain que ces réseaux fragiles de symboles aient la moindre emprise sur un réel dont il semble quasi impossible de rien savoir de certain…

Le deuxième récit présente lui aussi de superbes éclats de style, où formes, structures et sonorités viennent suggérer de nouvelles visions, inventer la vérité seconde d’une histoire qui n’a pas eu lieu mais s’apprête à nous livrer quelque chose des secrets de l’être. Ici, le réel est structuré selon l’amour et la chasse, et ces deux éléments ne prennent sens qu’à être, à leur tour, restitués et magnifiés dans le chant, qui est la prose que nous lisons, mais surtout la voix d’Emma qui s’offre à Guillaume le comte guerrier :

« Trente nuits de noce, ou plus. Quand Guillaume sous la robe a vu le cuir serré à cru, la peau fine de la taille écorchée, il s’est échauffé lui aussi. Sa chasse se poursuit dans la nuit, il traque et trouve, il laisse filer et ramène, il tient. Ils bondissent, ils s’effondrent – et non, ce ne sont pas ces poses grotesques qu’on dit à Cluny, ces gestes frénétiques que font les damnés, mais les gestes justes de l’hallali, de la mise à mort. Emma corne sa propre prise, elle la corne juste. Son corps est là et corne, il est là-bas aussi fait de pierres blanches qui miroitent sous la lune, de gros oiseaux y frappent du bec des oiseaux plus petits, les moines y chantent. Quand il l’étreint le soir elle entend complies, quand il la prend au petit jour c'est matines. La vie est un chant. » (p. 48)

                                                   

 

                       

 Une patiente analyse révèle la grande densité de ces lignes. Pascal, tout d’abord, n’est pas loin, qui voit le sens ultime du désir humain dans la quête, dans la traque elle-même, plus que dans la proie. Les jeux de correspondances symboliques, ensuite, sonorisés par la ressemblance du corps, du cor et de la corne, rappellent que la totalité du monde est soumise aux lois d’une certaine cohérence et d’une cohérence certaine. L’acte et son propre enregistrement, l’accomplissement et le duplicat esthétique et sacré, ont lieu simultanément, marquant le devenir-image, la métaphorisation du réel au moment même où il se déploie jusqu’à exister en acte, en l’occurrence ici en un acte d’amour. L’ensemble de ces lignes, enfin, jaillit selon les lois d’un dynamisme fait de combinatoires rythmiques variées, encadré par les deux phrases d’ouverture et de conclusion, du dénombrement incertain des actes sexuels jusqu’à l’élévation terminale de cette vitalité à la dignité du chant.

Le personnage d’Emma, soumis au destin et mourant après avoir donné la mort, et de très cruelle manière, maintiendra pourtant la fluidité du devenir, l’efficace du destin en chaque creux du temps et de la matière.

Le troisième et dernier récit confirmera définitivement l’idée capitale que rien n’est susceptible d’unification stable, que tous les liens patiemment tressés et noués sont appelés à se défaire, et que les corps eux-mêmes connaîtront la division à la fois contre-nature et fatale, comme le montre la figure de Jean-Baptiste, « le Précurseur, le Supplanté, celui qui a parlé haut et fort et qu’à cause de sa parole on a coupé en deux dans Machéronte au bord de la mer Morte. » (p. 64-65). Ah, on se surprend presque à sourire à cette histoire étrange de fausse relique du dernier et du plus grand de tous les prophètes, toujours dans cette étrange ambiance de fin d’univers, de marécage saumâtre tout droit sorti du Rivage des Syrtes de Gracq. Et si l’on sourit, c'est sans doute de voir à quel point le dogme et la façon dont il est mis en pratique sont encore clairement empêtrés dans une sorte de superstition qui tient encore à attacher la divinité et la sacralité à des lieux et à des objets plus qu’à la parole christique et à la vie sacramentelle elle-même ; des tendances gnostiques rôdent encore dans les âmes des croyants les plus extrémistes, la lutte contre un Mal pourtant tout-puissant constituant pour certain le sens de toute une vie. Si l’on sourit, c'est, une fois de plus, de voir à quel point jamais les origines n’ont été pures ni unifiées. Au commencement est la complication, le pli qui rabat et superpose les réalités les unes sur les autres sans les confondre.

La conclusion, où soufflent le vent et les paroles des versets de l’Ecclésiaste, redira de manière incantatoire l’entrelacement des mots et du souffle, et plus encore la versatilité de toutes choses, leur fugacité, cet évanouissement de la réalité qui allait générer des aspects centraux de la sensibilité baroque, où l’efflorescence et l’éphémère passage s’épousaient si bien. C'est sur la considération perplexe de ce paradoxe ultime que Michon et Pierre le scribe, un millénaire avant lui, laissent finalement le lecteur : étrange conjugaison d’un univers chrétien, donc d’un monde marqué par la foi inébranlée en la Rédemption, donc en la permanence de l’Être par-delà toutes les trompeuses apparences de la mort, et d’une forme d’anarchie fondamentale, d’illimitation des changements, de devenir omnipotent, comme si c'était de la reconnaissance embarrassée de ces deux réalités que devait se nourrir une authentique intelligence du monde.

 

                    

Abbés, de Pierre Michon (1): Vers une écriture du symbole

                                  

 

 

« Je tiens de chroniques de seconde main, de la Statistique générale de la Vendée imprimée à Fontenay-le-Comte en 1844, et d’un hasard tardif de ma propre vie, le récit que je m’apprête à raconter. » (p. 9)

« Je tiens de Pierre de Maillezais – qui sûrement ne s’appelait pas Pierre mais avait choisi ce prénom monastique en renonçant au monde, et qui n’était pas davantage de Maillezais, ni par sa naissance ni par son nom, mais moine dans l’abbaye Saint-Pierre de Maillezais – et qui écrivit sa Chronique de Maillezais dans les années où Guillaume, petit-fils de Guillaume Longue-épée, depuis le chenil d’Hastings déchaînait ses meutes sur l’Angleterre, de cet hybride donc, ou de cette forgerie, de ce pur nom, je tiens le récit que je vais dire. » (p. 35)

« Je tiens encore de Petrus Malleacensis – qui écrivit sa Chronique sous les ordres de Goderan, quatrième abbé de Maillezais nommé encore depuis les salines de la terre, Cluny, dans un temps où lui, Pierre, était vieux, car il avait prononcé ses vœux sous l’abbatiat de Théodelin, avait vécu tout celui, fort long, de Humbert, et était là encore sain d’esprit et efficace, puisque Goderan le choisit pour cette œuvre de longue haleine – de l’inépuisable Chronique de Maillezais donc -, et aussi des Chroniques intransitives d’Adémar de Chabannes, que la postérité connaît mieux que Pierre, lettré exquis et ambitieux, un peu faussaire et Limousin de naissance, maître d’œuvre d’une Vie de saint Martial truquée, rusée, imparable – de ces deux-là, l’obscur et le célèbre, je tiens l’histoire que voici. » (p. 55)

 

Trois récits de naissance du récit, trois ouvertures fondées sur le rappel de l’intertextualité génésiaque ouvrent les trois temps des Abbés de Pierre Michon. Il se joue un enracinement de la narration dans la vie même de l’auteur, qui tiendra lieu de justification du choix du thème des récits. Nous irons en effet en Vendée, aux alentours de l’an mil, accompagner les premiers moines qui y furent envoyés par Cluny, nous suivrons les bénédictins dans leurs efforts titanesques de domestication d’une nature encore brute et sauvage, nous les suivrons dans leurs rapports avec le siècle, parfois charnels et passionnés, nous sentirons avec eux l’empire de la mort en un monde où, comme il nous est répété dans les trois récits, « Toutes choses sont muables et proches de l’incertain ».

La concision des textes – 70 pages au total pour l’ensemble de ce court livre – ne nuit pas à l’étonnante puissance évocatoire de la plume de Michon : une phrase, parfois moins, suffit à investir le récit de perspectives théologiques, ou cosmologiques, hors de toute proportion. C'est le monde lui-même qui paraît sommé de répondre de son essence, lorsque les personnages semblent soumis à des entités ou à des forces cosmiques qui de part en part les traversent, les transpercent, comme cette charrue qui coupe en deux le corps du moine Hugues dans le premier récit, et les dépassent. Et c'est là tout le vertige d’un tel texte, qui naît de contingences biographiques propres à l’auteur, se déploie dans la relecture et la réécriture de textes historiques au statut apparemment douteux, ou du moins nécessitant un traitement historico-critique, et livre enfin des éléments thématiques sur le devenir des choses. Faut-il en conclure qu’ici, le hasard joue en faveur d’une ontologie impossible, c'est-à-dire d’une ontologie du pur devenir ?

Ce serait aller vite en besogne, sans doute, que de réduire ainsi les trois récits à l’expression de thèses métaphysiques, si prégnantes soient-elles, au demeurant, dans le corps du texte.

Voyons plutôt, à même l’écriture de Michon, d’une sobriété que j’oserai qualifier, paradoxalement, de généreuse, l’entrelacement singulier de réalités fluantes et associées comme jamais auparavant. Le monde des eaux, des marécages, se trouve élevé par la verticalité de l’éclair humain, et par le feu qui couve dans l’âme de l’Abbé Eble. L’écriture décrit l’essentiel, les grands archétypes et les matières chargées de sens. On ne trouvera que fort peu de remarques dans la prose de Michon capables de rentrer dans nos canons de la vraisemblance psychologique. Cet abbé dévoré par les deux feux mêlés de la gloire et de la chair pourra nous sembler restituer le conflit immémorial qui oppose l’esprit et la matière chez les grands croyants[1]. Mais l’intérêt le plus profond qui s’attache à ce personnage tient à la manière presque impersonnelle dont, à travers lui, de grandes forces transcendantes semblent s’affronter, comme si l’histoire se faisait sans que le personnage ait sur ses actes la moindre souveraineté. Symboles contre symboles, matières contre matières, pouvoirs contre pouvoirs (le « contre » étant à la fois d’opposition et de contact dans cet univers vendéen primitif où les grandes distinctions créatrices de la Genèse ne semblent pas avoir opéré…), mais jamais humain contre humain. Les sentiments sont des entités qui ne s’originent pas en l’homme, mais traversent celui-ci :

« Car ses deux passions qui viennent du feu, qui couvent assidûment sous le capuchon noir dans la cabane de Saint-Michel comme elles couvaient sous la mitre d’or dans Saint-Martial à Limoges parmi les fumées d’encens, ses deux brûlots, il les a gardés : la gloire et la chair. La gloire, qui est le don de propager le feu dans la mémoire des hommes, et la chair, qui a le don de consumer à volonté le corps dans une flamme aiguë, une foudre. Et cette grande femme qui est debout devant lui, qui déjà s’éloigne sur ses pieds de marbre, c'est la verticale sans frein de l’éclair. » (p. 18)

Sur le plan du rythme, la prose de Michon combine habilement des déploiements binaires, autour des grands couples élémentaux qui seront opposés ou reliés au fil de la narration : ici la gloire et la chair, le feu et l’eau sur les terres marécageuses de la Vendée médiévale, ailleurs le vrai et le faux lorsqu’il sera question de la relique du crâne de Jean-Baptiste dans le dernier récit. L’ensemble se tisse de telle sorte que la narration, quoique procédant le plus souvent par courtes phrases, prend une dimension organique, épousant la texture des grands éléments mis en scène. Le feu devient métaphore fluante, tour à tour enthousiasme furieux d’un désir qui vient de plus loin que soi-même, puis plaisir sexuel : tentation et acte de succomber à cette tentation.

                                         

Dans cet univers en mouvement demeure néanmoins l’élément de stabilité qu’est la robe de bure noire des moines, pure apparence et carcan seulement symbolique qui répand sur le monde efflorescent et boueux des points fixes, structure le temps qui passe au rythme des prières de l’ordre bénédictin. Voilà une ouverture à de nouveaux questionnements dans l’ordre de la vérité seconde intrinsèque au récit : les symboles sont-ils là pour structurer un temps qui, nu et asymbolique, s’écoulerait comme un fleuve de pur devenir ? Le vêtement monacal, l’abbatiale, la fonction sociale incarnée dans l’apparence sont-ils moins, au plus profond, des structures de l’espace, que du temps ? Voici, me semble-t-il, comment la pensée s’engendre depuis les mailles de la narration, non point par correspondantisme strict et nominal entre images et thèses, mais par ouverture du regard à de nouvelles questions auxquelles le récit ne suffira pas à répondre exhaustivement.

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[1] Pour le plaisir de la citation, rappelons-nous les premières lignes de la préface de Kazantzakis à La dernière tentation du Christ :

« La double substance du Christ a toujours été pour moi un mystère profond et impénétrable : le désir passionné des hommes, si humain, si surhumain, d’arriver jusqu’à Dieu – ou plus exactement de retourner à Dieu et de s’identifier à lui. Cette nostalgie si mystérieuse à la fois et si réelle, ouvrait en moi des blessures, de larges blessures.

Depuis ma jeunesse, mon angoisse première, la source de toutes mes joies et de toutes mes amertumes, a été celle-ci : la lutte incessante et impitoyable entre la chair et l’esprit.

En moi-même les forces ténébreuses du Malin, antiques, aussi vieilles et plus vieilles que l’homme ; en moi-même les forces lumineuses de Dieu, antiques, aussi vieilles et plus vieilles que l’homme. Et mon âme était le champ de bataille où s’affrontaient ces deux armées.

C'était une lourde angoisse. J’aimais mon corps et je ne voulais pas le voir se perdre ; j’aimais mon âme et je ne voulais pas la voir s’avilir. Je luttais pour réconcilier ces deux forces cosmiques antagonistes, pour leur faire sentir qu’elles ne sont pas ennemies, qu’elles sont au contraire associées, et pour les faire jouir, et pour jouir moi-même avec elles, de leur harmonie.

Tout homme est un homme-dieu, chair et esprit. Voilà pourquoi le mystère du Christ n’est pas seulement le mystère d’un culte particulier mais touche tous les hommes. En chaque homme éclate la lutte de Dieu et de l’homme, inséparable de leur désir anxieux de réconciliation. Le plus souvent cette lutte est inconsciente et dure peu, une âme faible n’a pas la force de résister longtemps à la chair ; elle s’appesantit, devient chair elle-même et la lutte prend fin. Mais chez les hommes responsables, qui gardent jour et nuit les yeux fixés sur le Devoir suprême, cette lutte entre la chair et l’esprit éclate sans merci et peut durer jusqu’à la mort.

Plus puissantes sont l’âme et la chair, plus féconde est la lutte et plus riche l’harmonie finale. Dieu n’aime pas les âmes faibles ni les chairs sans consistance. L’esprit veut pouvoir lutter avec une chair puissante, pleine de résistance. C'est un oiseau carnivore qui ne cesse jamais d’avoir faim, qui dévore la chair et qui la fait disparaître en l’assimilant.

Lutte entre la chair et l’esprit, rébellion et résistance, réconciliation et soumission et enfin, ce qui est le but suprême de la lutte, union avec Dieu – voilà le chemin montant qu’a pris le Christ, et qu’il nous invite à prendre à notre tour en suivant la trace sanglante de ses pas. » (p. 7-8, édition Pocket).

                                

La Glace, de Vladimir Sorokine

            

 

La Glace de Vladimir Sorokine fait partie de ces romans que l’on lit en quelques heures, presque d’une traite. Plusieurs raisons assez évidentes à cela : l’adoption du genre thriller, d’un suspense haletant dans les premières dizaines de pages – que vont devenir ces personnages frappés au cœur et dont le quotidien est radicalement bouleversé par la révélation de la lumière, par le « réveil » ? -, le récit historique en première personne de la deuxième partie du roman, ensuite, tout en fluidité, et sans doute, également, la très bonne traduction qu’en propose Bernard Kreise en 2005, pour les éditions de l’Olivier. Le même problème se pose toujours au lecteur de traductions que je suis obligé d’être : je me vois condamné à lire des textes souvent très fluides, écrits dans une sorte de langue « blanche », sur laquelle l’œil et l’oreille ne butent pas comme sur tel ou tel prose française au style travaillé, ciselé. J’ignore si la maîtrise de la langue originale me permettrait de sentir le rapport typique de l’auteur à la langue dans laquelle il écrit. Il en découle la contrainte de ne pouvoir parler que des thèmes de l’œuvre, et de réduire en ce cas l’auteur à un « ontologue »¹, à décrypter les grands thèmes de l’ouvrage par une sorte de lecture totalisante, globalisante, où je lis les grandes images comme autant d’éléments discursifs portant sur l’étant. Le fait même de la langue, le niveau de la « signifiance », lorsque le « sens », c'est-à-dire l’ensemble des thèmes et des thèses de l’œuvre, se trouve neutralisé ou rétrojeté à l’arrière-plan, cette signifiance, donc, ne peut être pleinement appréhendée.

Dans le cas de La Glace, j’ignore si cette « perte » du rapport originellement physique et spirituel à la langue est réellement capitale. L’ensemble des procédés stylistiques employés par Sorokine semble assez peu nuancé : la première occurrence nominale de chaque nouveau personnage est signalée par un lettrage gras, les personnages sont systématiquement présentés par leur apparence physique et leurs vêtements, les détails psychologiques ne survenant qu’au fil de l’action. On en reste à des descriptions de la surface, justement, à des dialogues rapides, dans la première partie du moins. C'est que c'est la surface qui importe, dans ce roman, et plus précisément la possibilité de rompre la couche superficielle des êtres pour atteindre leur cœur, pour laisser y entrer la lumière.

L’histoire : une sorte de secte puissamment organisée et basée en Russie enlève des individus isolés et leur martèle le cœur à coups de marteau dont la masse est formée d’une glace à la structure moléculaire unique, pour voir s’il en ressort un râle particulier qui révèlerait le nom véritable de la personne. Dans la plupart des cas, les victimes succombent à ce traitement de choc, les survivants constituent une race d’élus, blonds aux yeux bleus, censés être 23 000, être capables de parler avec leur cœur uniquement, n’être pas de simples « machines de chair » comme l’est le reste de l’humanité, et être promis à une communion ultime par la lumière, lorsqu’ils prononceront tous 23 fois les 23 mots secrets du cœur, cérémonie qui provoquera la destruction générale de l’humanité machinique pour ne laisser survivre que les « élus ». On est quelque part dans le fantastique, dans l’intrigue basée sur l’idée du « complot », dans le fantasme raciste de la race de surhommes élus ; on est dans la veine d’une certaine littérature qui aime mettre en scène les déserts spirituels de l’époque contemporaine et les très approximatives et très douteuses rédemptions que semblent proposer certaines spiritualités marginales. Les intentions de Sorokine sont d’ailleurs assez floues à cerner : le premier homme de la lumière est un officier nazi qui a connu sa rédemption intime en touchant la glace cosmique issue de la chute d’une météorite sur le sol de Sibérie en 1908, l’organisation sectaire des « élus » adopte tour à tour les modes de fonctionnement opératifs du système stalinien puis du capitalisme galopant des années 1990, comme si les deux systèmes étaient renvoyés dos à dos. On se sent pris dans un tourbillon narratif où les fantasmes engendrés par les grands monstres totalitaires du vingtième siècle sont poussés à leur paroxysme, et où resurgit tout particulièrement le bon vieux fantasme de la pureté, de l’authenticité et de la simplicité des origines (l’entrelacement de la lumière et de la glace, qui est la cristallisation de la Lumière des origines, des créateurs d’univers de la grande ontogonie qui livre la clé de toute l’intrigue, p. 207-210), opposé au froid constat d’une réalité forcément immonde et déliquescente (l’univers de la finance contemporaine, la déréliction de la jeunesse russe des années 2000, prise entre la dépravation et la xénophobie, l’univers mafieux de la prostitution et de la drogue, et bien sûr, dans la Russie contemporaine : l’alcoolisme).

Entre ces deux grandes options, entre un principe de rêve illusoire et un principe de réalité qui nous livre en spectacle l’ordure que seraient devenues nos propres existences, il ne semble pas y avoir de l