Les Onze, de Pierre Michon

«  - Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C'est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. »

Les Onze, Pierre Michon, Verdier, 2009, p. 90.

 

 

       

Pierre Michon sur "Les onze"
envoyé par JYFJYF. - Regardez plus de courts métrages.

 

 

Pierre Michon évoqué sur Systar :

-          Abbés (partie 1)

-          Abbés (partie 2)

                                        

Il n’est pas inopportun de commencer l’été sur une note triomphale, sur une joie pleine, totale, sur une exultation devant l’absolu descendu directement dans les mots de Pierre Michon.

Des auteurs que j’ai pu rencontrer lors de séances de dédicaces jusqu’à présent, il est sans doute celui qui, par sa présence même, par le corps et par la façon d’être, incarne peut-être le plus la littérature. Tout exprime quelque chose de littéraire en lui, depuis ce corps qui semble ascétique, cette culture venue de l’ancien temps et de l’ancienne école, et cet humour qui lui permet de tétaniser n’importe quel interlocuteur prétendant un peu trop tirer son œuvre dans le sens d’un intellectualisme hors de propos. Quand le patron est là, inutile d’être plus michoniste que Michon.

C'est qu’il est inutile de vouloir le doubler, les phrases naturellement lâchées et dignes pourtant d’être consignées quelque part sortiront toujours bien assez tôt dans l’entretien public… Ainsi : « Les dieux veulent que l’énergie humaine soit portée à son paroxysme, que ce soit dans le bien ou dans le mal. Ils sont eux-mêmes dépense d’énergie. » ou encore cette définition de Dieu : « Dieu, c'est le langage quand il épouse le rythme du monde, c'est le langage à son point de surchauffe », d’où Michon concluait naturellement, lors de cet entretien public mené à Ombres blanches à Toulouse récemment,  qu’ « écrire un texte où il ne serait pas question de Dieu ne m’intéresse pas », ce qui impliquait d’ailleurs qu’à la question de savoir si la littérature, et Dieu lui-même, n’étaient pas vains, Michon pouvait répondre que Dieu, au contraire, s’il se dépense en pure dépense d’énergie, ne se dépense pas en vain pour autant, n’est pas pur gaspillage.

Devant sans doute plus d’une centaine de personnes venues l’écouter, le patron parlait, ne se gênait pas pour signifier qu’il n’avait parfois pas de réponses à des questions trop pointues, ou pour expliquer que la « poche de la chance » qui émaille son dernier opus, Les Onze, ne signifie rien de plus que « le coup de bol », et que « c'est une bourse avec toutes les acceptions du mot. ». On est également surpris, en l’écoutant, de trouver que le moment est extrêmement chaleureux, que l’un des plus grands prosateurs français actuels a la simplicité de rire quand il parle de l’absolu, de démystifier une grande partie de l’admiration qu’on lui porte. Il est aussi un grand lecteur, et le plaisir est toujours grand, et révélateur, d’entendre un auteur lire quelques pages de sa propre prose. On se surprend toujours alors à se rejouer le petit mythe de l’accès du lecteur au moment créateur : ainsi donc, voilà comment il entendait sa phrase quand il a estimé qu’elle était parfaite et prête à être publiée… C'est donc ainsi qu’il entend sa propre langue, et qu’il faut à son tour la subvocaliser, pour entrer pleinement dans la musique de cet auteur…

On s’en doute : de tels espoirs sont sans doute peu fondés, et Michon, qui a joué au théâtre jadis, met en œuvre le talent et les artifices vocaux du comédien pour recréer, plutôt que restituer, la musique propre à son texte. Il n’en demeure pas moins que du Michon lu par Michon, c'est beau.

 

                

Ces Onze, justement. Venons-y. Ils ont quelque chose de triomphal, quelque chose d’une assurance totale dans l’écriture, dans la voie explorée et dans les résultats obtenus au terme de cette exploration. Comme dans les précédents ouvrages, la phrase est parfaite, les choix sont infaillibles, et il y a tout à la fois de l’exultation et un sentiment d’écrasement à lire ces 125 pages, depuis l’ouverture baudelairienne détournée jusqu’à la clôture placée sous le signe d’un Michelet transformé pour les besoins de la fiction. La première phrase donne le ton :

 

« Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. »

 

D’emblée le jeu de l’ouvrage consistera à parler depuis l’impersonnalité d’un « on » qui nous rappelle ce que nous sommes sensés savoir à propos d’un tableau parfaitement imaginaire qui aurait représenté les onze membres du Comité de Salut public, et depuis la personnalité d’un narrateur ou d’un « guide » qui explique à « Monsieur » ce qu’il faudrait savoir pour tout comprendre d’un tel tableau si on le voyait au Louvre, où Michon le place avec un culot parfait et jubilatoire comme si l’œuvre présumée avait été le joyau du musée qui supplante toutes les autres œuvres dans le cœur des touristes, et avait provoqué l’effroi de Michelet. Tout est toujours jeu, chez Michon, à propos du site depuis lequel l’œuvre parle. On se rappelle de l’inoubliable incipit des Vies minuscules : « Avançons dans la genèse de mes prétentions. », qui laissait déjà perplexe le lecteur novice en énonciations michoniennes ; dans Les Onze ce sont l’invitation à voir, et l’appel à la mémoire des nations, « Voyez, Monsieur », « on le sait », notations récurrentes scandant souvent l’ouverture et la clôture des textes successifs de l’ouvrage, qui démultiplient la source de la parole narrative. Qui est cet étrange « Monsieur », que l’on devine contemporain sans arriver à en saisir les traits exacts ? L’ancien nom du frère du roi, en période révolutionnaire, devient le nom d’un observateur énigmatique invité à contempler un tableau et un passé censés lui être totalement restitués.

Certaines scènes du livre sont typiquement michoniennes. La boue limousine dont on remplit des hottes pour libérer une voie d’eau renvoie aux travaux titanesques des moines d’Abbés, à cette lutte contre la terre qui fut longtemps le signe de l’appropriation chrétienne du monde et de sa spiritualisation. Michon semble tenir à cette scène, qui raconte un évidement, un creusement interne à la matière, une sorte de petite « kénôse », qui permet la dépaganisation de lieux obscurs, et leur humanisation. Cette spiritualisation et cette humanisation sont si fortes que, à nouveau comme dans Abbés, c'est aussi dans ce contexte d’arrachement permanent à l’inertie de la matière terrienne, à l’humus glébeux, que jaillit l’événement pur du désir primal, de la rencontre de la grâce, de la beauté érotique :

 

« Vous y êtes ? Vous êtes bien dans la carpe mûre jusqu’au cou ? Charriez. Ramassez la terre morte avec les poissons morts dedans. Mangez-en un si le cœur vous en dit, il est à vous, aux mouettes et aux corneilles. Mangez-le. Maintenant, relevez la tête. Voyez là-haut à deux pas la robe d’or, et au-dessus de la robe un regard posé sur vous. Et sous la robe d’or, avec plus de fulgurance, voyez le corps nu de la belle dame. Vous sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la seule ? Imaginez ceci encore : quoique limousin vous avez vingt ans et la beauté d’un dieu, et dans les bras la vigueur qui vous a permis de respirer jour après jour dans des nuées de moustiques la carpe mûre et n’en pas mourir, comme sont morts la moitié de vos congénères, tombés d’une échelle, étouffés dans la boue, secoués par les fièvres, pas plus que vous n’êtes mort petit, à trois ans dans le puits, à huit ans sous la charrette, à quinze d’un couteau, comme sont morts vos dix frères et sœurs. Sentez votre vigueur, votre beauté, votre chance d’une certaine façon. Car ceci se passe : la belle dame privée d’hommes longtemps vous regarde avec, dans le regard, l’aveur qu’elle a dans ses jupes l’émotion que vous avez dans vos braies. Mais soudain elle regarde ailleurs et ne vous regardera plus, parce que la loi est de fer et que le Père universel veille, et parce que Dieu est un chien. Et si Dieu est un chien, vous avez peut-être licence d’être vous-même un chien à son image, de grimper le talus, de jeter à terre, de trousser et forcer, et de saillir sans façon à la mode des chiens. Et l’enfant qui vous observe (mais cela, vous n’avez pas le temps de le noter), l’enfant qui a tout vu en somme, souhaite passionnément que vous grimpiez ce talus et disposiez de sa mère sous ses yeux. Et c'est ce qu’il craint le plus au monde.

Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le si peu de justice ? Vous portez à même la peau le double masque de l’amour ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C'est bien, nous pouvons revenir au tableau. Nous pouvons de nouveau nous tourner vers Les Onze.

Onze Limousins, n’est-ce pas ? Onze Limousins drus. Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade. Onze blondinets coupant des têtes, c'est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère. »

 

Toute la manière et le nœud problématique de l’œuvre de Michon – élucider le rapport à la mère et à la femme quand le père, réel ou symbolique, n’est pas là – semblent ici condensés. Freud s’y régalerait. Le désir brutal naissant lorsque la tête se relève, la dimension spéculaire introduite par la présence de l’enfant cherchant si sa mère pourrait être désirée par une sorte de père, même quasi animal, le jeu des regards, et de l’absence de regards aussi, enfin l’énigme d’une vie qui a survécu alors que, peut-être, elle ne l’aurait pas dû, et que tout semble avoir été fait pour qu’elle s’achève précocément, tout ceci fait de cette scène l’événement germinatif d’où va naître tout le livre de Michon. Il y aura, dans le fil du texte, bien d’autres considérations sur l’artiste créateur, mais le monde commence, dans Les Onze, en ces pages qui sont à la moitié du livre et achèvent la première partie.

Le style y est caractéristique : l’adjectif est précis, plus abondant que dans ce qu’un bon goût un peu desséchant trouverait raisonnable, les formules sont parfois doublées, ou réitérées, parfois pour créer à dessein des effets de légère maladresse « terrienne », parfois dans un but d’exotisme ou même d’amusement assumé. Michon a tout fait en même temps : chercher l’apothéose, la réussite esthétique absolue, les grandes orgues de l’épique, et en même temps la petite musique rieuse de l’humour par laquelle, à peine levé le voile sur l’absolu, ou sur une scène originaire, notre facétieux auteur s’empresse de rabattre celui-ci pour repartir de plus belle sur la description de son tableau.

Les Onze comportent donc une part non négligeable d’autobiographie, mais comme tous les autres textes de Michon, la démarche s’inscrit volontairement dans une réflexion sur la mutation formelle de la prose, et sans doute du roman. Croyant que la forme romanesque a encore une histoire devant elle, Michon a engagé, ou encouragé, depuis longtemps, une mutation de cette forme. Suppression des dialogues, déplacement du support de la fiction, raccourcissement drastique de la longueur même d’un roman moyen, fragmentation de la narration : on connaissait ces procédés, peu à peu mis en place par Michon. Ici, c'est la description esthétique et historique, picturale et génétique, d’un tableau imaginaire, qui est la matricede ce que l’on peut pourtant encore appeler roman, en raison de sa cohérence, de sa tension propre et de son orientation vers la finalité d’un apex qui serait l’expérience même de la visualisation (par hypotypose) du tableau de François-Elie Corentin par le lecteur. Le coup de force est là : le roman n’aboutit à aucun dénouement particulier, mais à une contemplation fictive, par le lecteur, d’un objet inexistant. La narration ne se consume pas dans son acheminement vers une issue, heureuse ou malheureuse, mais au contraire tout ce que la lecture nous aura appris nous est finalement redonné simultanément, et intégralement, à la fin du livre, dans l’expérience même de ces « puissances » qui, comme Michon nous l’explique, prennent sous la plume de Michelet le nom tout simple d’ « Histoire ».

On pourrait commenter lentement, patiemment, les différentes scènes du livre, notamment celle de la commande du tableau, passée en secret, dans la sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs. On y décèlerait toutes sortes de choses que le texte de Michon livre déjà de manière très explicite : le motif trinitaire, l’énigme de l’artiste capable de toucher l’absolu sur commande (puisque ce tableau est censé, plus de deux siècles après sa réalisation, être le plus important du Louvre), la référence à Picasso, aux maîtres italiens, à David. Nous laisserons cette tâche, plombée par un grand risque de paraphrase de ce que Michon a déjà fort bien dit lui-même, à de plus habiles que nous.

Et nous reviendrons, une dernière fois, à ce jeu, qui confine à la virtuosité, du créateur : Michon joue, c'est un joueur invétéré. Il joue avec Dieu, utilisant sur toutes les gammes de nuances possibles le Dio cane italien, ce « Dieu est un chien », qui est tour à tour l’expression d’une lassitude, d’un sentiment d’injustice, ou au contraire d’exultation face à une merveille de la Création. Il joue avec son propre passé d’homme, sa propre énigme. Et c'est dans ce jeu incessant que sans doute la matière se trouve dépassée, vaincue, et que le rapport au monde s’affranchit du travail. Il y a magie et non effort, jeu et non travail, et la dépense divine d’énergie est d’autant plus intense, et utile, qu’elle va directement à l’essentiel, et qu’elle y va en riant, avec la décontraction d’un enfant :

 

« « Ils ne font rien, car ils travaillent » : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer aussi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Elie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit[1]), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c'est  elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

 

D’un jeu né d’une croyance enfantine que le travail n’est pas le plus réel qu’il nous soit donné de vivre en ce monde, Michon, jouant sur tout l’éventail des niveaux de langue, du pompeux « difficultueusement » au très décontracté « glandouille », qui émaillent son texte ici et là, avance à sauts et à gambades souriantes : tout comme il faut sans cesse ôter de la boue du canal, il faut sans cesse décoincer la langue, y désamorcer toute tentation de grandiloquence, qui ferait basculer l’épique, le plus souvent visé dans Les Onze, dans la boursouflure et la pompe, y pratiquer par les variations inattendues, les répétitions impromptues, les jeux de sonorités, la parodie de jargon et de redoublements conceptuels philosophiques[2], un allègement salutaire, lui restituer la dimension même d’événement musical pur, d’improvisation rieuse et libératrice. Ainsi la dépense d’énergie des dieux ne se fait pas en vain. Elle emmène vers la grâce.

C'est ce qui nous a conduit à voir, donc, dans cet ouvrage, l’expression d’une maîtrise totale de son art par notre auteur, et à nourrir l’impression que tout, dans ce texte, trouvait son plein épanouissement et sa récapitulation finale, sa ressaisie ultime, en apothéose : l’énigme creusée de l’enfance à l’ombre d’un matriarcat généreux et de l’absence du père, l’amour de l’Histoire et de l’Occident, du mystère spirituel qui en a structuré de part en part le devenir et qui prend pour nom « christianisme », l’approfondissement des possibilités de la grande langue française, de la langue la plus généreuse, la plus nombreuse, la plus jouissive qui soit, toutes ces lignes dynamiques trouvent ici un point d’accomplissement. Quand le maestro, à l’image de son peintre, est ainsi au sommet de son art, c'est avec le plus grand plaisir que, grand sourire de midi aux lèvres, nous nous prenons à applaudir au terme de notre lecture.

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[1] C'est vraiment le vœu, ou la prière, ou encore l’ambition, qui traverse l’œuvre de Michon : que par la grâce de la littérature, des êtres surgissent, « soient », comme la dernière page des Vies minuscules, en manière d’invocation, semblait l’appeler ardemment. Ce surgissement hors du néant, ou cette résurrection, cette victoire sur la mort, sont typiquement ce qu’il est arrivé à Michon d’appeler, dans des entretiens télévisuels, « la métaphysique », qu’il faut relier avec ce que l’auteur, entre deux cuillerées de soupe,  nomme également « l’effet de réel » ici : http://www.ouvertlanuit.net/lab/zazie.htm .

[2] Interrogé, à Ombres blanches, sur la formulation par laquelle notre peintre est mis en garde contre le fait de « représenter des Représentants », Michon s’est fendu d’une petite sortie mémorable sur la philosophie : il a expliqué qu’il s’était amusé à mettre cela pour faire philosophique, mais que cela n’avait pas grande profondeur philosophique de spéculer sur la représentation de la Représentation, et d’ailleurs, confiait-il, si les journalistes se laissaient prendre à ce piège en y croyant déceler quelque clé capitale de lecture, les véritables philosophes de métier ne se laissaient pas si facilement attraper par des hameçons aussi gros.

Et Michon d’expliquer ensuite que la lecture des philosophes pour elle-même finissait par l’ennuyer, étant trop abstraite, trop éloignée du singulier. A sa décharge, il est vrai que la façon même dont la philosophie parle du singulier ou du propre – elle essaie de ne parler que de cela, au fond, essayant masochistement de le raccorder à l’universel après l’en avoir séparé par l’utilisation même du « concept », qui n’est ni un nom, ni une pure idéalité abstraite, ni une chose – n’est pas singulière, mais générale ou abstraite.

Dieu merci, l’inverse n’est pas vrai, et il ne se trouvera sans doute guère de philosophe sérieux aujourd'hui pour trouver le moyen de s’ennuyer à la lecture de Michon…

How to disappear completely

Il y aurait beaucoup à dire sur les lectures de ces dernières semaines, et je me suis laissé déborder. N’hésitez cependant pas à aller regarder ce que j’ai dit sur l’événement de la rentrée littéraire SF 2008, à savoir la parution française, chez Denoël, du Velum de Hal Duncan. On s’y approche de quelque chose comme le « langage liquide », l’absence de Dieu de l’histoire, on s’interroge sur les répétitions des schémas historiques, sur la liberté et l’idée de destin, et Métatron apparaît, prince de la Face métamorphosé pour l’occasion en géant black à dreadlocks.

 

Vous pouvez lire également le Lilliputia de Xavier Mauméjean, ouvrage plutôt réussi, que vous pourrez interpréter comme une longue méditation joviale et énergique sur la cruauté, et sur la place que prend le jeu dans l’avènement de celle-ci. On y identifie l’une des origines des camps de concentration dans les parcs d’attractions qui ont fleuri au vingtième siècle, et qui peuvent rétrospectivement être interprétés comme le terrain d’expérimentation de nombre d’horreurs qui allaient advenir. Tout est cohérent, quand on y réfléchit sérieusement : le déchaînement de l’émotion primale du vertige, de l’accélération absolue, la contemplation fascinée et xénophobe d’êtres difformes, ou simplement différents, qu’on a parqués pour mieux pouvoir les détester ou les humilier (comme les nains lilliputiens du roman de Mauméjean), la création d’un espace clos où l’existence se trouve intégralement planifiée, bref l’univers du parc d’attractions apparemment féerique, manifestent le même déchaînement sauvage et illimité de forces primaires que ce qui s’est joué dans les idéologies fasciste et nazie. Mais Lilliputia va plus loin encore. Après l’identification de la cruauté foncière de l’histoire, il y a encore de l’être, il y a encore des manières d’être, des manières d’habiter le monde. Xavier Mauméjean a entrelacé les pistes, les éléments de réflexion (selon la technique bien connue de la variation eidétique), et a savamment organisé, via l’affrontement décisif au feu, l’initiation du lecteur à ce qui lui semble peut-être la seule position tenable face à et dans l’existence : une acceptation infiniment libre, radieuse, sereine, de la fugacité, de la dynamique de l’être, et le commencement de la « déambulation » infinie en des lieux dont on ne sait plus s'ils sont lieux de mort ou de vie. Par-delà le monde cartographié, via la conclusion mythique prométhéenne du livre, Lilliputia offre un petit manuel d’entrée dans le chaos. Mais ce chaos lui-même, nourri d’éternité, n’est pas source de désespoir, il n’est rien de plus que l’invitation à lâcher les amarres de la raison et à entrer dans une danse dont aucun pas n’a jamais été prémédité, dans un pèlerinage sans but dans les méandres de l’être, réel ou simplement possible. Il n’est pas si fréquent de trouver des livres qui initient leur lecteur à une tonalité existentielle, à un art de vivre et de méditer, à un relâchement, à une détente, à une inquiétude première qui signifie, littéralement, mouvement perpétuel et non pas angoisse stationnaire.

Si vous appréciez Mauméjean, vous le retrouverez préfacier d’un recueil de 6 nouvelles signées Serge Lehman reprises dans un beau petit volume édité par Denoël, et intitulé Le Haut-Lieu et autres espaces inhabitables. J’en dis globalement du bien dans la prochaine livraison de la revue Galaxies (nouvelle série), où je dessine quelques axes possibles, partiels et partiaux, de lecture. La décision intellectuelle majeure de toutes ces histoires, écrites avec l’inimitable patte lehmanienne (coulante, douce, complice, sinon veloutée), me semble être l’assomption (au double sens du mot : assumer et élever au rang d’absolu) du fait premier qu'est la subjectivité, le fait que toute vie, que toute expérience, soient celles d’un sujet, d’un point de vue qui est lui-même une énigme, un entrelacement de réalité et de néant, un rien qui est tout (ou l’inverse). Cette assomption, comme toute décision théorique forte, engendre des moments de pure fécondité – les divers déploiements de la subjectivité : réification, calcification, absolutisation, divinisation – mais également des apories : le problème de la solitude de celui qui devient un dieu, le problème de la stérilité lorsque la productivité propre au sujet s’assèche ou se trouve enrayée… L’œuvre de Serge Lehman, tant dans le domaine narratif que dans la théorisation, demanderait un patient travail de ressaisie de ce qui est dit, suggéré, approché, depuis que cet auteur écrit. Est-il sûr qu’il n’y ait là que le perpétuel travail d’interprétation de soi d’un auteur qui n’en finirait plus de se battre et de se débattre avec sa propre vocation d’écrivain ? Lehman ne fait-il que se tendre à lui-même des miroirs toujours plus sophistiqués ? La mise en avant obvie de la subjectivité, la référence omniprésente à Nietzsche ne sont-elles pas le signe d’une réalité autre que le sujet même (biologique, biographique, ou même transcendantal) ici décrit ?

J’aimerais réussir à démontrer, un jour prochain, que les livres de Lehman pensent naturellement en allemand. Et en un allemand bien précis : non pas celui de Nietzsche, mais celui de l’idéalisme allemand, c'est-à-dire, pour le dire vite, de ce courant de pensée qui reconnut bel et bien comme fait premier la présence de la subjectivité, d’une subjectivité dont les pouvoirs, depuis Kant, demandaient à être délimités pour mieux se trouver redéployés à l’infini, autrement, mais qui n’en resta pas à ce fait premier, et retrouva, de diverse manières, de l’Absolu, et tissa des relations réelles avec cet Absolu. Peut-être irais-je à contresens de certains indices textuels, des citations foisonnantes de Nietzsche, de la reconnaissance clairement énoncée, par l’auteur, de la faillite du « principe d’individuation » (voir la fin de « Par-delà le Vortex »), mais Le Haut-Lieu invite clairement à nouer des noces non encore pleinement célébrées entre l’un des derniers grands créateurs d’images (comme le suggérait Nébal à propos du Livre des ombres) de science-fiction en France, et la pensée idéaliste.

J’évoquerai prochainement sur ActuSF le roman qui s’est vu attribuer le Grand Prix de l’Imaginaire 2009 : L’autre rive, de Georges-Olivier Châteaureynaud. En quelques mots : c'est un bon roman, bien mené, porté par une écriture fluide et enjouée, mais alourdi par nombre de considérations psychologiques répétitives, inutilement long (650 pages…) eu égard au propos qui y est défendu. Liberté ou destin : l’opposition fondamentale entre ces deux conceptions de l’existence se trouvera résolue, en la personne du héros Benoît Brisé, lorsque celui-ci résoudra le mystère de son identité, en apprenant, presque au terme du roman (quoique trop tôt dans la narration, la suite de celle-ci paraissant alors superflue, sinon pour la « chute » finale où est révélée la véritable nature du Styx et de l’ « autre rive »…), qui est son père. De nombreux éléments bien imaginés rendent le roman savoureux : pluie de salamandres, légalité de l’esclavage, machines à se suicider sur les places publiques, présence d’un satyre et d’un cadavre de centaure, et bien sûr le fleuve du Styx et son « autre rive » d’où Charon le nocher arrive et où il emmène les morts de la cité d’Ecorcheville… Mais cela finit presque par être trop peu : on ne saura jamais à quoi ressemble le lieu d’où proviennent le satyre et le centaure échoués à Ecorcheville ; la synthèse entre modernité et univers mythologique est finalement assez bancale… Demeurent des images magnifiques, dont celle de l’homme volant Morpho Ménélos qui fait semblant de ne pas savoir voler et emploie ses talents dans les cirques comme acrobate, et ne vole que la nuit, flottant au-dessus du monde. C'est ce qui, avec la faconde et la maîtrise narrative de Châteaureynaud, fait la force principale de l’œuvre : le lecteur y découvrira un récit généreux, enjoué, mû principalement par le plaisir de raconter et de jouer avec les personnages.

 

Vers quoi voguer, à présent ? La réponse qui s’impose désormais est celle-ci : vers la grâce. Vers celle de Thomas Pynchon, qu’une rencontre autour de son œuvre entre Claro et les lecteurs fréquentant Ombres Blanches à Toulouse m’a plus que jamais donné envie de lire. Cette idée d’épiphanie profane, de magie surgissant et laissant s’épanouir les choses dans leur plénitude, la thématique de la disparition de soi dans le fil du roman, tout cela ne pouvait que m’attirer, m’intriguer.

Il faut toujours, pour délasser, casser les processus d’usure, trouver les moyens d’atténuer la saturation, le trop plein de présence de soi à soi, l’impression de mener une vie organique trop égocentrée. Assumer sa subjectivité, n’est-ce pas lui laisser la chance, par le mystère et la « grâce » de la littérature, de disparaître, de s’absenter de soi-même, de temps à autre, dans la suspension de toutes les pesanteurs ?

Le paradoxe total est peut-être que le meilleur moyen de « disparaître complètement » soit d’entrer dans la saturation absolue d’une subjectivité, c'est-à-dire dans les affres de la folie qui accable Virgile une nuit durant – et Hermann Broch, dans La mort de Virgile, devient alors bouleversant, dans un des livres les plus beaux qui aient jamais été écrits - , ou encore d’assumer jusqu’au bout l’énigme du mal, grâce aux pages à la fois sobres et parsemées d’éclats de lumière du Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart.

La respiration absolue commencerait alors, plus tard, cette assomption totale de soi accomplie, dans les pas évanescents de Tyrone Slothrop, et dans la chute des fusées que l’on n’entend jamais.

Kathleen, de Fabrice Colin - L'Etoile de l'Autre

                                        

« Il se peut que nous n’ayons pas d’âme lorsque nous naissons, poursuivit le nouveau venu comme s’il se parlait à lui-même, il se peut qu’il nous faille travailler très durement pour en acquérir une, mais il est possible aussi que la mort nous donne cette âme, finalement, il est possible qu’en déchirant les voiles qui nous séparent de notre « moi » véritable elle nous permette enfin d’accéder à cette vérité enfouie. Il faut nous en remettre à cette maigre espérance. »

 

Ainsi donc, il n’y aurait pas d’individuation, le don n’aurait lieu qu’à la fin, la seule chose valant d’être vécue ne serait livrée que quand elle ne peut plus l’être. Il ne sera pas question, ici, de retracer la perspective d’ensemble du Kathleen de Fabrice Colin, mais de déployer, depuis cette phrase, un mois de nouvelle chair – à laquelle tous les cronenbergiens débutants ou confirmés auront l’amabilité de souhaiter une longue vie -, plus d’un mois de changements d’ailleurs, dans les rougeurs sensibles de Toulouse.

Il y aura eu ces nouveaux ciels, ces changements si rapides et si doux en même temps dans l’approche livresque, le retour aussi à ces livres délaissés depuis près de deux mois, il y aura eu, peut-être, la fin de la recherche effrénée de l’événement. A ce titre, le « viens, viens dans l’événement » du narrateur du Cercle de Yannick Haenel, m’apparaît plus que jamais comme une phrase qui ne pouvait être prononcée que sur un pont parisien, et nulle part ailleurs, dans une hallucination de phrases dorées et dans l’éternelle recherche d’une vocation d’écrivain.

Colin fait dire à l’un de ses personnages, lesquels sont d’ailleurs proprement tous hallucinés dans cet étrange roman, que toute vérité n’est jamais que dernière, que l’adéquation à soi, la clôture de la distance humaine et de l’événement sont possibles, mais ne le sont qu’au prix d’un déchirement, et du plus grand des sacrifices. Voilà ce que, de ce récit, je retiens comme un nouveau nerf de réflexion. Non que le livre se résume à cela – les fragmentations de l’identité, sa dissolution même, l’emprise d’un mage sur ses sectateurs, la folie, l’impossibilité de la pacification entre le fils et le père sur fond d’amour inavouable, tout cela est dans Kathleen, et en fait un très bon roman, formellement abouti et inspiré -, mais bien plutôt il m’a semblé en émaner.

                            

Tout cela tombait au moment où je retrouvais, dans un fouillis de vérités simplifiées que je m’apprêtais à professer pour la première fois, le sens de la vérité comme pure distance, comme tentative effrénée, assoiffée, douloureuse et inextinguible, de combler ce qui ne peut être comblé, au nom même de l’ « étoile », au nom de l’éthique, au nom de ce véritable Autre qui ne se laisse pas littéralement prostituer devant les niaiseries et les thématismes de la plus confortable des bêtises bien-pensantes :

« L’idée de l’Infini – la relation entre le Même et l’Autre – n’annule pas la séparation. Celle-ci s’atteste dans la transcendance. En effet, le Même ne peut rejoindre l’Autre que dans les aléas et les risques de la recherche de la vérité au lieu de reposer sur lui en toute sécurité. Sans séparation, il n’y aurait pas eu de vérité, il n’y aurait eu que de l’être. Vérité –contact moindre que la tangence – dans le risque de l’ignorance, de l’illusion et de l’erreur ne rattrape pas la « distance », n’aboutit pas à l’union du connaissant et du connu, n’aboutit pas à la totalité. Contrairement aux thèses de la philosophie de l’existence, ce contact ne se nourrit pas d’un préalable enracinement dans l’être. La recherche de la vérité se déploie dans l’apparition des formes. Le caractère distinctif des formes comme telles, est précisément leur épiphanie à distance. L’enracinement, une préliaison originelle, maintiendrait la participation, comme l’une des catégories souveraines de l’être, alors que la notion de vérité marque la fin de ce règne. Participer est une façon de se référer à l’Autre : tenir et dérouler son être, sans jamais perdre sur aucun point, contact avec lui. Rompre la participation, c'est certes, maintenir le contact, mais ne tirer plus son être de ce contact : voir sans être vu, comme Gygès[1]. Il faut pour cela qu’un être, fût-il partie d’un tout, tienne son être de soi et non pas de ses frontières – non pas de sa définition – existe indépendamment, ne dépende ni des relations qui indiquent sa place dans l’être, ni de la reconnaissance que lui apporterait Autrui. Le mythe de Gygès est le mythe même du Moi, et de l’intériorité qui existent non-reconnus. Ils sont certes l’éventualité de tous les crimes impunis – mais tel est le prix de l’intériorité, qui est le prix de la séparation. La vie intérieure, le moi, la séparation sont le déracinement même, la non-participation et, par conséquent, la possibilité ambivalente de l’erreur et de la vérité. Le sujet connaissant n’est pas partie d’un tout, car il n’est limitrophe de rien Son aspiration à la vérité n’est pas le dessin en creux de l’être qui lui manque. La vérité suppose un être autonome dans la séparation – la recherche d’une vérité est précisément une relation qui ne repose pas sur la privation du besoin. Chercher et obtenir la vérité, c'est être en rapport, non pas parce qu’on se définit par autre chose que soi, mais parce que, dans un certain sens, on ne manque de rien.

Mais la recherche de la vérité est un événement plus fondamental que la théorie, bien que la recherche théorique, soit un mode privilégié de cette relation avec l’extériorité, que l’on nomme vérité. Parce que la séparation de l’être séparé n’a pas été relative, n’a pas été un mouvement d’éloignement à l’égard de l’Autre, mais se produisit comme psychisme, la relation avec l’Autre ne consiste pas à refaire dans un sens opposé le mouvement de l’éloignement, mais à aller vers lui à travers le Désir, auquel la théorie elle-même emprunte l’extériorité de son terme. Car l’idée de l’extériorité qui guide la recherche de la vérité, n’est possible que comme idée de l’Infini. » (Emmanuel Lévinas, Totalité et Infini, Livre de Poche Biblio, pp. 55-56)

Tout devrait se commenter, dans cette page, tout devrait trouver une pleine expression dans le commentaire infini. L’écriture de Lévinas magnétise, elle ensorcelle son lecteur, quand bien même toute l’œuvre de Lévinas peut et doit être comprise comme désencorcellement du rapport à l’autre homme, comme sortie de cette forme de déchaînement illimitable du désir consommateur qu’on peut appeler le paganisme. Il est très difficile de ne pas céder à la tentation de l’empathie avec la lettre, pourtant faussement claire, du texte lévinassien. De ne pas en reprendre les mots en une répétition dont la valeur est dans la densité intime, dans les échos intérieurs qu’ils suscitent, mais qui ne se laisse point alors partager avec autrui.

Tel est bien le sentiment ébloui que j’ai ressenti en relisant ces pages, lues pour la première fois il y a maintenant plus de cinq ans, avant de découvrir L’Etoile de la Rédemption de Franz Rosenzweig, qui fut le terreau matriciel de toute la pensée de Lévinas[2].

Je suis séparé : voilà le grand fait premier. Littéralement a-thée, séparé de ce qui, du coup, s’épanouit devant moi comme extériorité radicale (Dieu). Comme esseulé, si l’on veut introduire, depuis la séparation, l’idée de solitude devant les autres. Mais cette séparation n’est pas clôture, enfermement, saturation ou épuisement de l’expérience du monde dans et par l’expérience de soi. Tout commence là, c'est le grand mérite de Lévinas de l’avoir dit, affirmé et analysé. Aucune pensée de l’Autre n’aurait de valeur si elle n’était pas premièrement, et au moins à titre méthodologique, à une pensée consistante du Même, c'est-à-dire de moi comme être séparé, et comme être qui constitue le monde et se constitue par des processus d’objectivation ou de thématisation (réduction au Même). Lévinas savait sans doute parfaitement que le pur éclatement auto-sacrificiel vers l’Autre était tout simplement impensable. Bien sûr la grande relation éthique – rapport mais aussi maintien de la distance – à l’Autre précède bien toute recherche de la vérité. Mais il est un fond « proto-éthique », si l’on veut, à partir duquel j’entre en relation avec l’Autre sans m’abîmer en lui, sans me « néantiser » par là. C'est le Même.

Il est, à ce titre, sidérant d’avoir vu, en quelque trente ou quarante ans, les commentateurs puis les propagandistes de la tolérance absolue envers autrui éluder totalement les premières analyses sur le Même déployées pourtant avec minutie par Lévinas, pour ne privilégier que l’hyperbolisme du Désir Métaphysique, de l’éclatement vers le visage, cette manifestation de l’Autre qui me révèle mon infinie indignité. D’un truisme, ramassons tout cela : pour qu’il y ait vraiment accueil de l’Autre, encore faut-il soi-même habiter quelque part, et être chez soi lorsque l’hôte arrive…

Ce Même, pourtant, ou cette intériorité psychique qui se constitue et fait qu’il y a un ego qui est mien, ne trouve aucun fondement, aucune justification dans l’être même. Le proto-éthique n’est pas un proto-ontique, pourrait-on écrire. Car il n’y a pas de proto-ontique. Ce qui fonde l’éthique n’est pas lui-même fondé dans l’être. Il n’y a aucun fait, aucune essence dont je puisse me réclamer pour justifier que j’aie commencé à être ce que je suis, ni donc pour expliquer pourquoi c'est depuis ma propre séparation, ma propre constitution comme psychisme, que je puis entrer dans une authentique relation (rapport distant, rapport dans et par le maintien de la distance, avons-nous dit).

Ce que dit ensuite Lévinas est d’une clarté confondante. Si la vérité est essentiellement relation – et elle l’est effectivement toujours -, elle implique que je ne disparaisse pas, donc que le Même demeure, lorsque la vérité se trouve révélée (et non dévoilée). Une chose peut être rendue manifeste, dévoilée, sans qu’il y ait quiconque pour constater un tel dévoilement. Elle ne peut, au contraire, être révélée que pour quelqu’un, qu’à quelqu’un. Relation, toujours. L’anti-métabole en découle alors : la relation à la vérité, est vérité de la relation : voir (ou entendre ?) le vrai se révéler comme tel, c'est constater que la relation est consistante entre moi et ce que je suis pas, entre l’intériorité du psychisme et l’extériorité radicale.

Qu’est-ce qui met en branle la volonté de vérité ? Qu’est-ce qui fait désirer la Révélation ?

La reconnaissance de mon a-théisme radical, c'est-à-dire la reconnaissance de mon être-séparé, du fait que, pour me constituer comme un psychisme, je ne peux que me distinguer, et partant me finitiser, par rapport à cette extériorité qu’alors je ne peux être, à cette extériorité absolue qui prend, dans son illimitation même, le nom de Dieu. D’où ma condition d’a-thée, de non-divin. Être athée, c'est reconnaître que l’on n’est point Dieu, que l’on n’est point l’infini même. C'est tout le contraire de la croyance qu’on appelle usuellement « athée ». L’athée, l’être du Même, le séparé, assume son athéisme précisément et uniquement par la reconnaissance de la présence de l’infini, d’un « il y a » illimité et infiniment plus haut que moi-même.

Cet athéisme est vocation à la métaphysique, dès lors, appel vers l’au-delà de soi. Ou Désir Métaphysique, dont la beauté culminera effectivement dans l’expérience éthique du visage, de la phénoménalité même de l’Autre, de la façon dont il apparaît, se phénoménalise, dans la chair nue et pourtant invincible[3] d’autrui. Du désir, il n’y a plus ni captation, ni volonté de consommation intégrale de ce qui est désiré. Il y a vocation, ouverture, établissement du lien – religion, en somme.

Un tel désir nous rappelle bien, conformément à l’origine même du mot, que notre intériorité n’est point à hauteur d’étoile, à hauteur d’infini, mais qu’elle n’existe que séparée de l’astre de l’altérité absolue – dé-sidération. La dé-sidération fut ce qui constitua notre psychisme, elle est aussi ce qui réclame de nous la reconnaissance de l’infini, de l’au-delà de nous-mêmes. Elle est alors la possibilité même de l’amour.

Amour comme maintien de la distance absolue dans la relation même, respect qui saura aussi que, s’il a bien commencé par une « honte » ou une indignité, il ne s’épuise pas en cette indignité, mais s’épanouit dans la joie devant et par l’aimé(e). Aimant l’Autre maintenu comme Autre.

L’hypothèse terminale que l’on rencontrerait en poussant jusqu’à son terme la thèse de la primauté ou de l’antécédence absolue de l’Autre sur mon propre avènement comme psychisme, ou comme intériorité, serait peut-être alors : désormais, depuis le non-fond éthique, ou proto-éthique de l’amour qui me mène à l’Autre lors même que je suis essentiellement séparé, je puis apprendre à aimer cette séparation même, je puis découvrir que je suis, à mon tour, digne d’amour, parce qu’en amour pour la dignité de cet autre visage qui est face à moi.

Il me faut alors rendre la parole à Fabrice Colin, ou à l’une de ses voix narratives les plus belles, dont les paroles luisent d’un étrange éclat lévinassien…

 

« L’éclat de l’Etoile au-dessus des décombres est en train de pâlir. Je ne m’étais pas trompé en venant ici. Mon double lève son pistolet et tire dans la tête du cheval qui s’écroule, entraînant l’attelage dans sa chute. Il ne s’arrête pas là : il fait basculer le fiacre sur le flanc, défonce une porte, s’acharne sur le reste à coups de pied puis se penche sur le cocher qui continue d’agiter mécaniquement les bras et lui arrache la tête.

L’Etoile, elle, tombe du ciel et se métamorphose de nouveau en cette Jeune Femme qui habitait chez moi et refusait de me parler. Elle parle à présent. Elle lui parle à lui, il la rejoint, elle lui attrape le bras, ils s’éloignent.

Les trois géants ne bougent plus. J’essaie de me relever mais je retombe comme une masse. Je patauge dans la boue noire, je rampe, me redresse, m’affale, étouffe. La boue entre dans mes yeux, dans ma bouche, dans mes oreilles.

Une dernière fois je me redresse.

Cet homme là-bas, cet homme que je suis devenu, il discute avec la Jeune Femme, le ciel s’est assaini, on n’entend plus rien et moi, la face enduite de cette bouillie gluante et obscure, je sens confusément, au fond de cet être que je vais cesser d’être, ce pantin dissolu en complète perdition, je sens une force palpiter, j’ai encore cette conscience de ressentir pour lui, pour tout ce qu’il est pleinement, maintenant, une chose que je n’avais jamais connue jusqu’alors, une émotion qui me submerge – un sentiment que j’accueille, le visage barbouillé de sang, de larmes et de souvenirs, et auquel, définitivement, je ne vois d’autre nom à donner qu’amour[4]. »

 

C'est stupéfiant : la reconnaissance de l’Etoile, de la hauteur absolue, et le mouvement de dé-sidération qu’elle amorce pour venir à ma rencontre, mènent à la découverte de l’Autre comme transcendance infiniment aimée : la Jeune Femme aux majuscules tellement justifiées. J’apparais alors comme intériorité, je deviens capable de me voir aimant la Jeune Femme. De la boue première de mon indignité, j’en viens à l’amour, par la relation à l’Autre. Toute dé-sidération pleinement vécue s’accomplit alors en élévation à la religion, au lien indéfectible et inébranlable à l’aimée. Alors je découvre le nom qui seul nomme cette réalité qui jamais ne s’était manifestée à moi – car je n’étais personne, et je n’étais pas capable d’accueillir un tel événement -, je découvre, comme l’écrit Fabrice, le nom unique, celui par lequel tout finira, celui par lequel à la fin peut-être j’aurai bel et bien une âme (comme le disait notre texte d’ouverture).

Un seul nom, un unique, pour les résumer tous : Amour.

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[1] Par opposition à quoi les choses peuvent être dites poétiquement des « personnes aveugles ». Cf. J. Wahl, « Dictionnaire subjectif », dans Poésie, pensée, perception, Calmann-Lévy, 1948.

[2] C'est finalement en Lévinas que s’est esquissée une sorte de « synthèse » entre les deux pensées qui m’ont été les plus chères et les plus marquantes ces dernières années (mais bientôt, peut-être, Merleau-Ponty s’y ajoutera-t-il, égal en dignité aux deux géants allemands…) : celle de Husserl, et celle de Rosenzweig.  Il suffit de lire la préface de Totalité et Infini pour en prendre conscience : « L’opposition à l’idée de totalité, nous a frappé dans le Stern der Erlösung de Franz Rosenzweig, trop souvent présent dans ce livre pour être cité. Mais la présentation et le développement des notions employées, doivent tout à la méthode phénoménologique. L’analyse intentionnelle est la recherche du concret. La notion, prise sous le regard direct de la pensée qui la définit, se révèle cependant implantée, à l’insu de cette pensée naïve, dans des horizons insoupçonnés par cette pensée ; ces horizons lui prêtent un sens – voilà l’enseignement de Husserl. Qu’importe si dans la phénoménologie husserlienne, prise à la lettre, ces horizons insoupçonnés s’interprètent, à leur tour, comme pensées visant des objets ! Ce qui compte, c'est l’idée du débordement de la pensée objectivante par une expérience oubliée dont elle vit. » (p. 14, je souligne).

[3] J’ai été récemment frappé par cette conjonction, dans la pensée juive, entre l’idée que l’on puisse être à la fois l’être le plus exposé à la violence, et l’être invincible par excellence. Je connaissais l’idée du Reste, présente dans Isaïe, et reprise entre autres par Rosenzweig lui-même, mais cela apparaît d’une façon plus forte encore dans la première centaine de pages du roman d’André Schwarz-Bart, Le Dernier des Justes.

[4] Kathleen, Fabrice Colin, L’Atalante, pp.305-306.

Artefact.Machines à écrire 1.0 , de Maurice G. Dantec

                         

 Si les derniers mois ont été silencieux sur ce blog, ils n’ont cependant pas été chômés. J’ai même pris le temps, malgré une grosse masse de travail en philosophie, de lire quelques romans, et d’avancer un patient travail de réflexion sur la science-fiction, dont le résultat devrait être quelque chose de bien plus rigoureux que ce que je vous ai anarchiquement proposé ici depuis deux ans. Le projet d’ensemble n’a rien d’original : il s’agit d’une relecture patiente et consciente d’un certain nombre de romans francophones, depuis Michel Jeury jusqu’à aujourd’hui (Volodine, Colin, Damasio, Dufour, Dantec…), à travers la constitution d’une méthode de lecture à la fois souple et métaphysiquement forte. C’est pourquoi les notes se sont ici raréfiées, quand bien même j’accumulais les pages de notes par dizaines. J’ignore à ce jour la forme que ce travail prendra finalement, si je trouverai le temps et l’envie de produire cet effort de longue haleine, et même si cela a vraiment un sens de chercher à penser dans et par la science-fiction, un peu comme en son temps Guy Lardreau avait tenté de le faire dans Fictions philosophiques et science-fiction.

 Je vous indique une chronique déjà ancienne, publiée sur ActuSF, d’Artefact. Machines à écrire 1.0 de Maurice G. Dantec. J’avais souhaité, tout en exprimant une forte déception à l’encontre de la majeure partie du livre, engager un travail plus patient que cette chronique sur la novella centrale du livre intitulée « Artefact », notamment sur la transcription des hypostases divines en réalités littéraires intervenant dans le fil de la narration. C’était, sans nul doute, la source de la beauté de ce texte. On y lisait une réflexion inspirée -  tout à la fois récapitulation du travail déjà accompli et projection de la démarche que Dantec voudra poursuivre - sur l’écriture, sur l’expérience désarmante que tous les grands auteurs confient avoir vécue : celle d’être poussé dans le dos, emporté, mécaniquement ou machinalement contraint d’écrire. Qu’un tel « art poétique » fictionnel trouve son expression la plus aboutie dans la théologie trinitaire, voilà qui était tout à fait saisissant, et qui m’a permis de me rappeler de ce que j’avais tant aimé dans Villa Vortex : la rencontre de la plus haute pensée religieuse et de la fiction la plus débridée.

Mort de Julien Gracq

         

Le Rivage des Syrtes fut l'un des rares romans que je lus in extenso lorsque j'étais en classes préparatoires littéraires. Ce fut le roman d'un été, celui de mon hypo-khâgne à ma première khâgne, et cette lecture était, je m'en rends compte à présent, significative: c'était typiquement une lecture de khâgneux. Nourri de Genette, de Barthes, d'Auerbach, de Kristeva, de Riffaterre, et du Gracq critique, j'avançais pourtant en aveugle dans la littérature – et j'ai quelques raisons de penser que cette cécité s'est à peine améliorée avec le temps. Sans doute manquait-il encore à toutes mes spéculations instruites quelques intuitions majeures, que je n'eus qu'en sortant de mon lycée parisien: l'intuition que tout livre se lit avec le corps tout entier (respiration, ouïe bien sûr, vision, et même toucher...), l'intuition que le propre de toute image littéraire est d'excéder le concept qui prétend l'enclore dans un discours clos.

                         

 

Et pourtant, Le Rivage des Syrtes m'introduisit à tous ces impératifs peut-être comme nul autre livre auparavant. A chaque phrase, une émotion, une ciselure d'âme et de monde, un événement de langue venant susciter un événement d'âme. Et ce franchissement impossible des rivages – toujours intouchables, comme pourrait le suggérer en un sens inédit le titre d'un roman magnifique de Berthelot, RivagedesIntouchables, la préposition n'étant peut-être pas tant un génitif réel qu'un simple explétif -, comme image ultime de la littérature elle-même... comme l'infranchissable, comme l'attente d'un événement qui n'en finit pas de ne pas advenir, comme la tentation incessible de la transgression, du «passer outre » que citait l'extrait du Rivage choisi dans le Lagarde et Michard.

Au château d'Argol constituait le cas typique du « récit poétique », cette catégorie élaborée par Jean-Yves Tadié qui plaisait tant aux khâgneux empêtrés dans d'insondables distinctions, plus commodes que fondées en raison, lorsqu'il fallait se battre, six heures durant, avec un énoncé de dissertation du type: « Commentez la citation d'Henri Meschonnic: La poésie ne raconte pas d'histoires. » Là encore, la « vivante cariatide » de l'extrait sélectionné par Lagarde et Michard constituait l'exemple par excellence du texte symbolique, esthétisant, discrètement érotique, dont raffole une certaine université des lettres françaises.

                                      

 

Gracq était l'auteur immense, l'auteur « par excellence », l'auteur superlatif. Celui qui avait refusé le Goncourt, et celui qui s'était condamné à ne plus écrire de fiction. L'auteur entré à l'Université parce que l'auteur de l'universalité. Ces Syrtes sans lieu, et pourtant géographiques comme peu de lieux romanesques surent jamais l'être, et cet Argol millénaire, organique, bâti sur le granit, baigné de mystère et de philosophie hegelienne (cette philosophie qui affirmait que le monde avait vocation, à terme, à se laisser intégralement transir par l'Esprit!), furent autant d'images qui trouvèrent en moi de puissants échos, que je ne devais pouvoir élucider que des années après.

Au revoir, Monsieur Gracq.

Abbés, de Pierre Michon (2): La foi à l'épreuve du devenir

        

 

 

Nous avons déjà aperçu l’efficace de l’intertextualité dans l’écriture de Michon, lorsque celui-ci citait les sources historiques dont il s’inspira pour créer Abbés. L’intertextualité semble en réalité n’être qu’un cas particulier d’un phénomène plus vaste encore de mise en relation de symboles, de ces fameux symboles qui, disions-nous, pourraient constituer une série ténue de jalons sur la route d’un devenir universel qui nous échappe totalement. D’Eble et Hugues à David et Urie, le lien symbolique de l’analogie se tisse ainsi, par-delà les époques et les lieux historiques, et l’abbé provoquera indirectement la mort du jeune moine qui couchait avec la même femme que lui. Dans tout cela, fort peu de psychologie, surtout pas le mot « jalousie », mais un jeu sans cesse affiné, purifié, de symboles, de courtes évocations de ces fameux sentiments plus qu’humains qui traversent les corps charnels. Quoique, encore une fois, il n’est pas certain que ces réseaux fragiles de symboles aient la moindre emprise sur un réel dont il semble quasi impossible de rien savoir de certain…

Le deuxième récit présente lui aussi de superbes éclats de style, où formes, structures et sonorités viennent suggérer de nouvelles visions, inventer la vérité seconde d’une histoire qui n’a pas eu lieu mais s’apprête à nous livrer quelque chose des secrets de l’être. Ici, le réel est structuré selon l’amour et la chasse, et ces deux éléments ne prennent sens qu’à être, à leur tour, restitués et magnifiés dans le chant, qui est la prose que nous lisons, mais surtout la voix d’Emma qui s’offre à Guillaume le comte guerrier :

« Trente nuits de noce, ou plus. Quand Guillaume sous la robe a vu le cuir serré à cru, la peau fine de la taille écorchée, il s’est échauffé lui aussi. Sa chasse se poursuit dans la nuit, il traque et trouve, il laisse filer et ramène, il tient. Ils bondissent, ils s’effondrent – et non, ce ne sont pas ces poses grotesques qu’on dit à Cluny, ces gestes frénétiques que font les damnés, mais les gestes justes de l’hallali, de la mise à mort. Emma corne sa propre prise, elle la corne juste. Son corps est là et corne, il est là-bas aussi fait de pierres blanches qui miroitent sous la lune, de gros oiseaux y frappent du bec des oiseaux plus petits, les moines y chantent. Quand il l’étreint le soir elle entend complies, quand il la prend au petit jour c'est matines. La vie est un chant. » (p. 48)

                                                   

 

                       

 Une patiente analyse révèle la grande densité de ces lignes. Pascal, tout d’abord, n’est pas loin, qui voit le sens ultime du désir humain dans la quête, dans la traque elle-même, plus que dans la proie. Les jeux de correspondances symboliques, ensuite, sonorisés par la ressemblance du corps, du cor et de la corne, rappellent que la totalité du monde est soumise aux lois d’une certaine cohérence et d’une cohérence certaine. L’acte et son propre enregistrement, l’accomplissement et le duplicat esthétique et sacré, ont lieu simultanément, marquant le devenir-image, la métaphorisation du réel au moment même où il se déploie jusqu’à exister en acte, en l’occurrence ici en un acte d’amour. L’ensemble de ces lignes, enfin, jaillit selon les lois d’un dynamisme fait de combinatoires rythmiques variées, encadré par les deux phrases d’ouverture et de conclusion, du dénombrement incertain des actes sexuels jusqu’à l’élévation terminale de cette vitalité à la dignité du chant.

Le personnage d’Emma, soumis au destin et mourant après avoir donné la mort, et de très cruelle manière, maintiendra pourtant la fluidité du devenir, l’efficace du destin en chaque creux du temps et de la matière.

Le troisième et dernier récit confirmera définitivement l’idée capitale que rien n’est susceptible d’unification stable, que tous les liens patiemment tressés et noués sont appelés à se défaire, et que les corps eux-mêmes connaîtront la division à la fois contre-nature et fatale, comme le montre la figure de Jean-Baptiste, « le Précurseur, le Supplanté, celui qui a parlé haut et fort et qu’à cause de sa parole on a coupé en deux dans Machéronte au bord de la mer Morte. » (p. 64-65). Ah, on se surprend presque à sourire à cette histoire étrange de fausse relique du dernier et du plus grand de tous les prophètes, toujours dans cette étrange ambiance de fin d’univers, de marécage saumâtre tout droit sorti du Rivage des Syrtes de Gracq. Et si l’on sourit, c'est sans doute de voir à quel point le dogme et la façon dont il est mis en pratique sont encore clairement empêtrés dans une sorte de superstition qui tient encore à attacher la divinité et la sacralité à des lieux et à des objets plus qu’à la parole christique et à la vie sacramentelle elle-même ; des tendances gnostiques rôdent encore dans les âmes des croyants les plus extrémistes, la lutte contre un Mal pourtant tout-puissant constituant pour certain le sens de toute une vie. Si l’on sourit, c'est, une fois de plus, de voir à quel point jamais les origines n’ont été pures ni unifiées. Au commencement est la complication, le pli qui rabat et superpose les réalités les unes sur les autres sans les confondre.

La conclusion, où soufflent le vent et les paroles des versets de l’Ecclésiaste, redira de manière incantatoire l’entrelacement des mots et du souffle, et plus encore la versatilité de toutes choses, leur fugacité, cet évanouissement de la réalité qui allait générer des aspects centraux de la sensibilité baroque, où l’efflorescence et l’éphémère passage s’épousaient si bien. C'est sur la considération perplexe de ce paradoxe ultime que Michon et Pierre le scribe, un millénaire avant lui, laissent finalement le lecteur : étrange conjugaison d’un univers chrétien, donc d’un monde marqué par la foi inébranlée en la Rédemption, donc en la permanence de l’Être par-delà toutes les trompeuses apparences de la mort, et d’une forme d’anarchie fondamentale, d’illimitation des changements, de devenir omnipotent, comme si c'était de la reconnaissance embarrassée de ces deux réalités que devait se nourrir une authentique intelligence du monde.

 

                    

Abbés, de Pierre Michon (1): Vers une écriture du symbole

                                  

 

 

« Je tiens de chroniques de seconde main, de la Statistique générale de la Vendée imprimée à Fontenay-le-Comte en 1844, et d’un hasard tardif de ma propre vie, le récit que je m’apprête à raconter. » (p. 9)

« Je tiens de Pierre de Maillezais – qui sûrement ne s’appelait pas Pierre mais avait choisi ce prénom monastique en renonçant au monde, et qui n’était pas davantage de Maillezais, ni par sa naissance ni par son nom, mais moine dans l’abbaye Saint-Pierre de Maillezais – et qui écrivit sa Chronique de Maillezais dans les années où Guillaume, petit-fils de Guillaume Longue-épée, depuis le chenil d’Hastings déchaînait ses meutes sur l’Angleterre, de cet hybride donc, ou de cette forgerie, de ce pur nom, je tiens le récit que je vais dire. » (p. 35)

« Je tiens encore de Petrus Malleacensis – qui écrivit sa Chronique sous les ordres de Goderan, quatrième abbé de Maillezais nommé encore depuis les salines de la terre, Cluny, dans un temps où lui, Pierre, était vieux, car il avait prononcé ses vœux sous l’abbatiat de Théodelin, avait vécu tout celui, fort long, de Humbert, et était là encore sain d’esprit et efficace, puisque Goderan le choisit pour cette œuvre de longue haleine – de l’inépuisable Chronique de Maillezais donc -, et aussi des Chroniques intransitives d’Adémar de Chabannes, que la postérité connaît mieux que Pierre, lettré exquis et ambitieux, un peu faussaire et Limousin de naissance, maître d’œuvre d’une Vie de saint Martial truquée, rusée, imparable – de ces deux-là, l’obscur et le célèbre, je tiens l’histoire que voici. » (p. 55)

 

Trois récits de naissance du récit, trois ouvertures fondées sur le rappel de l’intertextualité génésiaque ouvrent les trois temps des Abbés de Pierre Michon. Il se joue un enracinement de la narration dans la vie même de l’auteur, qui tiendra lieu de justification du choix du thème des récits. Nous irons en effet en Vendée, aux alentours de l’an mil, accompagner les premiers moines qui y furent envoyés par Cluny, nous suivrons les bénédictins dans leurs efforts titanesques de domestication d’une nature encore brute et sauvage, nous les suivrons dans leurs rapports avec le siècle, parfois charnels et passionnés, nous sentirons avec eux l’empire de la mort en un monde où, comme il nous est répété dans les trois récits, « Toutes choses sont muables et proches de l’incertain ».

La concision des textes – 70 pages au total pour l’ensemble de ce court livre – ne nuit pas à l’étonnante puissance évocatoire de la plume de Michon : une phrase, parfois moins, suffit à investir le récit de perspectives théologiques, ou cosmologiques, hors de toute proportion. C'est le monde lui-même qui paraît sommé de répondre de son essence, lorsque les personnages semblent soumis à des entités ou à des forces cosmiques qui de part en part les traversent, les transpercent, comme cette charrue qui coupe en deux le corps du moine Hugues dans le premier récit, et les dépassent. Et c'est là tout le vertige d’un tel texte, qui naît de contingences biographiques propres à l’auteur, se déploie dans la relecture et la réécriture de textes historiques au statut apparemment douteux, ou du moins nécessitant un traitement historico-critique, et livre enfin des éléments thématiques sur le devenir des choses. Faut-il en conclure qu’ici, le hasard joue en faveur d’une ontologie impossible, c'est-à-dire d’une ontologie du pur devenir ?

Ce serait aller vite en besogne, sans doute, que de réduire ainsi les trois récits à l’expression de thèses métaphysiques, si prégnantes soient-elles, au demeurant, dans le corps du texte.

Voyons plutôt, à même l’écriture de Michon, d’une sobriété que j’oserai qualifier, paradoxalement, de généreuse, l’entrelacement singulier de réalités fluantes et associées comme jamais auparavant. Le monde des eaux, des marécages, se trouve élevé par la verticalité de l’éclair humain, et par le feu qui couve dans l’âme de l’Abbé Eble. L’écriture décrit l’essentiel, les grands archétypes et les matières chargées de sens. On ne trouvera que fort peu de remarques dans la prose de Michon capables de rentrer dans nos canons de la vraisemblance psychologique. Cet abbé dévoré par les deux feux mêlés de la gloire et de la chair pourra nous sembler restituer le conflit immémorial qui oppose l’esprit et la matière chez les grands croyants[1]. Mais l’intérêt le plus profond qui s’attache à ce personnage tient à la manière presque impersonnelle dont, à travers lui, de grandes forces transcendantes semblent s’affronter, comme si l’histoire se faisait sans que le personnage ait sur ses actes la moindre souveraineté. Symboles contre symboles, matières contre matières, pouvoirs contre pouvoirs (le « contre » étant à la fois d’opposition et de contact dans cet univers vendéen primitif où les grandes distinctions créatrices de la Genèse ne semblent pas avoir opéré…), mais jamais humain contre humain. Les sentiments sont des entités qui ne s’originent pas en l’homme, mais traversent celui-ci :

« Car ses deux passions qui viennent du feu, qui couvent assidûment sous le capuchon noir dans la cabane de Saint-Michel comme elles couvaient sous la mitre d’or dans Saint-Martial à Limoges parmi les fumées d’encens, ses deux brûlots, il les a gardés : la gloire et la chair. La gloire, qui est le don de propager le feu dans la mémoire des hommes, et la chair, qui a le don de consumer à volonté le corps dans une flamme aiguë, une foudre. Et cette grande femme qui est debout devant lui, qui déjà s’éloigne sur ses pieds de marbre, c'est la verticale sans frein de l’éclair. » (p. 18)

Sur le plan du rythme, la prose de Michon combine habilement des déploiements binaires, autour des grands couples élémentaux qui seront opposés ou reliés au fil de la narration : ici la gloire et la chair, le feu et l’eau sur les terres marécageuses de la Vendée médiévale, ailleurs le vrai et le faux lorsqu’il sera question de la relique du crâne de Jean-Baptiste dans le dernier récit. L’ensemble se tisse de telle sorte que la narration, quoique procédant le plus souvent par courtes phrases, prend une dimension organique, épousant la texture des grands éléments mis en scène. Le feu devient métaphore fluante, tour à tour enthousiasme furieux d’un désir qui vient de plus loin que soi-même, puis plaisir sexuel : tentation et acte de succomber à cette tentation.

                                         

Dans cet univers en mouvement demeure néanmoins l’élément de stabilité qu’est la robe de bure noire des moines, pure apparence et carcan seulement symbolique qui répand sur le monde efflorescent et boueux des points fixes, structure le temps qui passe au rythme des prières de l’ordre bénédictin. Voilà une ouverture à de nouveaux questionnements dans l’ordre de la vérité seconde intrinsèque au récit : les symboles sont-ils là pour structurer un temps qui, nu et asymbolique, s’écoulerait comme un fleuve de pur devenir ? Le vêtement monacal, l’abbatiale, la fonction sociale incarnée dans l’apparence sont-ils moins, au plus profond, des structures de l’espace, que du temps ? Voici, me semble-t-il, comment la pensée s’engendre depuis les mailles de la narration, non point par correspondantisme strict et nominal entre images et thèses, mais par ouverture du regard à de nouvelles questions auxquelles le récit ne suffira pas à répondre exhaustivement.

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[1] Pour le plaisir de la citation, rappelons-nous les premières lignes de la préface de Kazantzakis à La dernière tentation du Christ :

« La double substance du Christ a toujours été pour moi un mystère profond et impénétrable : le désir passionné des hommes, si humain, si surhumain, d’arriver jusqu’à Dieu – ou plus exactement de retourner à Dieu et de s’identifier à lui. Cette nostalgie si mystérieuse à la fois et si réelle, ouvrait en moi des blessures, de larges blessures.

Depuis ma jeunesse, mon angoisse première, la source de toutes mes joies et de toutes mes amertumes, a été celle-ci : la lutte incessante et impitoyable entre la chair et l’esprit.

En moi-même les forces ténébreuses du Malin, antiques, aussi vieilles et plus vieilles que l’homme ; en moi-même les forces lumineuses de Dieu, antiques, aussi vieilles et plus vieilles que l’homme. Et mon âme était le champ de bataille où s’affrontaient ces deux armées.

C'était une lourde angoisse. J’aimais mon corps et je ne voulais pas le voir se perdre ; j’aimais mon âme et je ne voulais pas la voir s’avilir. Je luttais pour réconcilier ces deux forces cosmiques antagonistes, pour leur faire sentir qu’elles ne sont pas ennemies, qu’elles sont au contraire associées, et pour les faire jouir, et pour jouir moi-même avec elles, de leur harmonie.

Tout homme est un homme-dieu, chair et esprit. Voilà pourquoi le mystère du Christ n’est pas seulement le mystère d’un culte particulier mais touche tous les hommes. En chaque homme éclate la lutte de Dieu et de l’homme, inséparable de leur désir anxieux de réconciliation. Le plus souvent cette lutte est inconsciente et dure peu, une âme faible n’a pas la force de résister longtemps à la chair ; elle s’appesantit, devient chair elle-même et la lutte prend fin. Mais chez les hommes responsables, qui gardent jour et nuit les yeux fixés sur le Devoir suprême, cette lutte entre la chair et l’esprit éclate sans merci et peut durer jusqu’à la mort.

Plus puissantes sont l’âme et la chair, plus féconde est la lutte et plus riche l’harmonie finale. Dieu n’aime pas les âmes faibles ni les chairs sans consistance. L’esprit veut pouvoir lutter avec une chair puissante, pleine de résistance. C'est un oiseau carnivore qui ne cesse jamais d’avoir faim, qui dévore la chair et qui la fait disparaître en l’assimilant.

Lutte entre la chair et l’esprit, rébellion et résistance, réconciliation et soumission et enfin, ce qui est le but suprême de la lutte, union avec Dieu – voilà le chemin montant qu’a pris le Christ, et qu’il nous invite à prendre à notre tour en suivant la trace sanglante de ses pas. » (p. 7-8, édition Pocket).

                                

La Glace, de Vladimir Sorokine

            

 

La Glace de Vladimir Sorokine fait partie de ces romans que l’on lit en quelques heures, presque d’une traite. Plusieurs raisons assez évidentes à cela : l’adoption du genre thriller, d’un suspense haletant dans les premières dizaines de pages – que vont devenir ces personnages frappés au cœur et dont le quotidien est radicalement bouleversé par la révélation de la lumière, par le « réveil » ? -, le récit historique en première personne de la deuxième partie du roman, ensuite, tout en fluidité, et sans doute, également, la très bonne traduction qu’en propose Bernard Kreise en 2005, pour les éditions de l’Olivier. Le même problème se pose toujours au lecteur de traductions que je suis obligé d’être : je me vois condamné à lire des textes souvent très fluides, écrits dans une sorte de langue « blanche », sur laquelle l’œil et l’oreille ne butent pas comme sur tel ou tel prose française au style travaillé, ciselé. J’ignore si la maîtrise de la langue originale me permettrait de sentir le rapport typique de l’auteur à la langue dans laquelle il écrit. Il en découle la contrainte de ne pouvoir parler que des thèmes de l’œuvre, et de réduire en ce cas l’auteur à un « ontologue »¹, à décrypter les grands thèmes de l’ouvrage par une sorte de lecture totalisante, globalisante, où je lis les grandes images comme autant d’éléments discursifs portant sur l’étant. Le fait même de la langue, le niveau de la « signifiance », lorsque le « sens », c'est-à-dire l’ensemble des thèmes et des thèses de l’œuvre, se trouve neutralisé ou rétrojeté à l’arrière-plan, cette signifiance, donc, ne peut être pleinement appréhendée.

Dans le cas de La Glace, j’ignore si cette « perte » du rapport originellement physique et spirituel à la langue est réellement capitale. L’ensemble des procédés stylistiques employés par Sorokine semble assez peu nuancé : la première occurrence nominale de chaque nouveau personnage est signalée par un lettrage gras, les personnages sont systématiquement présentés par leur apparence physique et leurs vêtements, les détails psychologiques ne survenant qu’au fil de l’action. On en reste à des descriptions de la surface, justement, à des dialogues rapides, dans la première partie du moins. C'est que c'est la surface qui importe, dans ce roman, et plus précisément la possibilité de rompre la couche superficielle des êtres pour atteindre leur cœur, pour laisser y entrer la lumière.

L’histoire : une sorte de secte puissamment organisée et basée en Russie enlève des individus isolés et leur martèle le cœur à coups de marteau dont la masse est formée d’une glace à la structure moléculaire unique, pour voir s’il en ressort un râle particulier qui révèlerait le nom véritable de la personne. Dans la plupart des cas, les victimes succombent à ce traitement de choc, les survivants constituent une race d’élus, blonds aux yeux bleus, censés être 23 000, être capables de parler avec leur cœur uniquement, n’être pas de simples « machines de chair » comme l’est le reste de l’humanité, et être promis à une communion ultime par la lumière, lorsqu’ils prononceront tous 23 fois les 23 mots secrets du cœur, cérémonie qui provoquera la destruction générale de l’humanité machinique pour ne laisser survivre que les « élus ». On est quelque part dans le fantastique, dans l’intrigue basée sur l’idée du « complot », dans le fantasme raciste de la race de surhommes élus ; on est dans la veine d’une certaine littérature qui aime mettre en scène les déserts spirituels de l’époque contemporaine et les très approximatives et très douteuses rédemptions que semblent proposer certaines spiritualités marginales. Les intentions de Sorokine sont d’ailleurs assez floues à cerner : le premier homme de la lumière est un officier nazi qui a connu sa rédemption intime en touchant la glace cosmique issue de la chute d’une météorite sur le sol de Sibérie en 1908, l’organisation sectaire des « élus » adopte tour à tour les modes de fonctionnement opératifs du système stalinien puis du capitalisme galopant des années 1990, comme si les deux systèmes étaient renvoyés dos à dos. On se sent pris dans un tourbillon narratif où les fantasmes engendrés par les grands monstres totalitaires du vingtième siècle sont poussés à leur paroxysme, et où resurgit tout particulièrement le bon vieux fantasme de la pureté, de l’authenticité et de la simplicité des origines (l’entrelacement de la lumière et de la glace, qui est la cristallisation de la Lumière des origines, des créateurs d’univers de la grande ontogonie qui livre la clé de toute l’intrigue, p. 207-210), opposé au froid constat d’une réalité forcément immonde et déliquescente (l’univers de la finance contemporaine, la déréliction de la jeunesse russe des années 2000, prise entre la dépravation et la xénophobie, l’univers mafieux de la prostitution et de la drogue, et bien sûr, dans la Russie contemporaine : l’alcoolisme).

Entre ces deux grandes options, entre un principe de rêve illusoire et un principe de réalité qui nous livre en spectacle l’ordure que seraient devenues nos propres existences, il ne semble pas y avoir de liberté, ni de voie médiane ou alternative. Sans doute sommes-nous face à un livre de désespoir, un livre intéressant parce qu’il donne à ce désespoir des grandes et belles âmes russes le visage de notre aujourd’hui, à l’heure d’internet, d’un monde où tout se paye (les « martelés » qui se retrouvent seuls dans la nature, quoiqu’il soit patent qu’ils sont blessés, doivent toujours payer pour qu’un automobiliste de passage accepte de les reconduire chez eux), d’un monde où il faut désormais frapper mortellement les cœurs pour qu’un éclat d’humanité puisse en émaner enfin. Néanmoins, j’hésite à aller plus loin dans l’interprétation de ce roman puissant, aux procédés et aux effets bruts et immédiats : faut-il voir dans la lumière et dans la glace des métaphores assez grossières de la vérité et du moyen physique de révéler celle-ci à des « aveugles », aux simples machines que nous serions devenus ? Faut-il réduire la voie romanesque empruntée par Sorokine à la simple défense de ces thèses décidément fort rebattues sur la misère spirituelle de l’époque et l’impossibilité de toute forme de salut collectif ?

La question qui me travaille ces derniers temps, et c'est pourquoi la lecture de ce roman, déniché comme d’habitude dans les rayonnages de l’une de mes deux bibliothèques préférées², fut tout à fait bienvenue, est celle de l’opposition entre ce qui me semble constituer deux veines non point incompatibles entre elles, mais distinctes, de la littérature : d’une part, une veine « ontologue », qui affirmerait implicitement que la littérature est là pour dire, par la voie narrative, quelque chose sur le monde réel, et donc pour transformer ce réel ; d’autre part, une veine plus « métaphorique », plus immanentiste, plus autosuffisante, qui voudrait créer des mondes de signes, de sens, qui ne tissent plus de lien apophantique avec le réel, qui ne sont pas discursifs, mais essentiellement imaginaux. Par « métaphorique », il faut donc entendre la création d’images sans possibilité de retour à un sens latent et premier qu’il s’agirait de débusquer derrière l’image.

Bien sûr, cette distinction est fragile, la deuxième voie particulièrement menace toujours de donner lieu à de purs exercices de style ou de justifier des démarches esthétisantes sans intérêt. Mais elle vaut surtout par les questions qu’elle permet de poser… Notamment : l’important n’est-il pas de situer toute lecture herméneutique d’un texte par rapport à ces deux voies, c'est-à-dire, une fois encore, d’éradiquer complètement l’idée d’intention originelle de l’auteur pour interroger l’ensemble des « effets de sens » que génère un texte au moment non pas de son écriture, mais de sa lecture ? L’important n’est-il pas, plutôt que de chercher à dire ce que Sorokine « voulait dire », de constater la dimension toute symptomatique de son roman, pris dans les fantasmes et les névroses terminaux consécutifs à un siècle de totalitarisme, et plus encore de voir quels effets de sens et de beauté radicalement nouveaux ce roman pourrait produire ou, à tout le moins, promettre ?

Autre question capitale : ne faut-il pas laisser une certaine place à l’idée de « vérité métaphorique » proposée par Ricoeur dans La métaphore vive, c'est-à-dire à l’idée d’une littérature qui ne serait pas discours apophantique, thétique, sur le réel, mais profération vivante de l’acte qu’est l’être-même ? Toute littérature n’est-elle pas là pour laisser se montrer un certain acte, c'est-à-dire une certaine perfection (entéléchie, accomplissement, complétude terminale) et une certaine vivacité du monde ? L’idée de vérité métaphorique, qui pourrait, pour aller plus loin que le propos de Ricoeur, introduire à des problématiques fécondes comme la traversée de l’humain (trans-humanité ???), comme la transformation de l’être du lecteur, me semble-t-il, devrait permettre de réarticuler avec efficacité et précision les deux voies que je proposais à grands traits, la voie « ontologue » et la voie « métaphorique », pour nous dire, ultimement, que le discours thétique et l’image ne s’opposent pas définitivement, mais s’entrelacent pour susciter une certaine vérité en acte et de l’acte.

Si je voulais trouver non pas la preuve mais,à tout le moins, l’indice de cette vérité-acte, à même le texte de Sorokine, sans doute citerais-je les deux témoignages de la scientifique et de la poétesse, recueillis parmi d’autres récits individuels dans une courte troisième partie du roman, où Sorokine imagine les expériences vécues par des personnages qui ont reçu en kit le matériel de martèlement et le casque permettant de voir la grande communion terminale vers laquelle les « réveillés », cette secte de fous de la lumière qui se disent les créateurs de l’univers et les élus, s’acheminent. Cette distribution de kits, présentés comme un système de remise en forme, est rendue possible par la constitution de la secte en firme à fonctionnement capitalistique qui incarne le futur technologique et envoie des échantillons de « glace » issue de la météorite d’origine extra-terrestre : c'est pourquoi je disais que le roman jouait au fond le renvoi dos à dos des différents systèmes, collectiviste stalinien et capitaliste, l’un et l’autre permettant au fond une diffusion tout aussi efficace de l’idéologie illuministe de la secte des réveillés. Mais revenons aux deux témoignages évoqués : ils sont frappants en ce que ce sont peut-être les deux récits qui s’approchent le plus, ou le mieux, de la vérité, en empruntant la voie de l’explication rationnelle et celle de la description métaphysique à consonance existentielle :

« Anastassia Smirnova, 53 ans, professeur de chimie organique

Le « phénomène de la Glace de Toungouss » (PhGT) m’a immédiatement intéressée, comme de nombreux savants. Le nouveau réseau cristallographique d’une masse de glace cosmique tombée il y a cent ans en Sibérie est un défi pour l’imagination. Toute la section a fabriqué dans du carton ce polyèdre complexe que l’on a peint de la couleur de la glace et on l’a suspendu à un lustre. Il pendait au-dessus de nos têtes, tournait, faisait briller ses arêtes, annonçant une révolution scientifique. Et elle est arrivée. La découverte de Samsonov, Endqvist et Kameyama, ce n’est pas seulement un prix Nobel et une reconnaissance internationale. La découverte des vibrations SK est une passerelle jetée vers l’avenir des nouvelles biotechnologies. Le système « GLACE » en est la première hirondelle. Je n’ai pas été surprise de me retrouver parmi les deux cent trente élus. Après avoir reçu le système, chaque jour toute la section l’a expérimenté. Mais j’ai été la première. Et je peux le dire en toute franchise : c'est stupéfiant ! Au début, il y a eu des larmes et de vifs souvenirs d’enfance, puis le vide, le calme, et l’envol ! Et quel envol ! Quelque chose qui s’apparente à un orgasme collectif, j’ai senti que la lumière » (p. 300)

« Ania Chenguelaïa, 33 ans, poétesse

C'est divin, dans tous les sens du terme ! Cela nous prépare à la mort, au passage dans d’autres mondes. Depuis longtemps je n’avais ressenti pareil enthousiasme, depuis longtemps je ne m’étais pas laissée aller ainsi, je ne m’étais pas totalement déconnectée de notre réalité, grise et misérable. Notre vie terrestre est une préparation à la mort, à la transformation, aux grands voyages. Comme des marionnettes, nous sommes obligés de somnoler dans des enveloppes terrestres, jusqu’à ce que les Forces supérieures nous réveillent dans notre cercueil et nous ressuscitent. Comme l’a dit Lao-Tseu : « Celui qui ne peut aimer la mort, n’aime pas non plus la vie. » Ce merveilleux appareil nous apprend à aimer la mort. Et cela nous fait véritablement du bien. Parce que les gens qui sont véritablement en bonne santé sont ceux qui ne craignent pas la mort, ceux qui l’attendent comme une libération, ceux qui ont soif de cet éveil et du commencement d’une nouvelle naissance dans d’autres mondes. En un instant, nous avons tous été illuminés par la lumière » (p. 305-306)

1 Je vais compliquer cette notion de littérature onto-logue, pour lui surajouter l’idée d’une littérature de la métaphore anti-discursive, et réfléchir à l’articulation, problématique plus que dialectique, de ces deux dimensions de la littérature.

2 Pour le côté impudique qui sied à tout blog, donnons leur localisation : la bibliothèque Abbé Grégoire à Blois, et la bibliothèque de Port-Royal, à Paris, cette dernière étant particulièrement remarquable par la grandeur de son rayon science-fiction, que je vous recommande…

American Black Box, de Maurice G. Dantec: une dernière rhapsodie pour l'Occident

                

 

« Je ne sais ce qu’il adviendra de moi, ni ce qu’il adviendra de la France, ou plutôt je ne le sais que trop. J’écris donc ce livre dans le simple espoir qu’il traverse le feu des incendies à venir et qu’il se retrouve un jour entre les mains d’un homme, seul ou avec sa famille, d’un homme qui marchera sur les cendres. » American Black Box, p. 483.

Le troisième et dernier tome du Théâtre des Opérations enfin publié, Maurice G. Dantec aura offert à l’époque l’une des radiographies les plus toniques et les plus exigeantes que celle-ci pouvait subir. De 2002 à 2006, ce troisième tome, empruntant une dernière fois les chemins imprévisibles de l’aphorisme, des longues notes d’humeur et des poèmes, entend clairement se faire la surface d’enregistrement des événements du monde, et plus encore devenir ce monde lui-même, laissant bien loin derrière lui les oppositions fatiguées qui scindaient le réel et la fiction, le discours et le réel, la théorie et la pratique. C'est le secret cheminement intellectuel et surtout spirituel d’un marcheur solitaire qu’il est proposé au lecteur d’emprunter à son tour, sur quatre longues et foisonnantes années, où jamais ne se sont démenties les figures tout à la fois simultanées et distinctes du jaillissement inaugural de la lumière malgré et au cœur des ténèbres, de la division de toutes choses comme mode d’évolution et de création, avant que, finalement, tout comme Dantec, le lecteur ne prenne la pleine mesure de l’idée kafkaïenne qu’aucune réconciliation entre soi-même et le monde n’est possible, ni même souhaitable en ces années 2000.

Surrection

Sous la multitude des strates constitutives de l’œuvre, de préfaces replacées à la fin de l’ouvrage en nouveaux textes évoquant les émeutes des banlieues d’octobre et de novembre 2005, au fil des apparents accords et des refus éditoriaux réels que rencontra l’ouvrage, celui-ci décrit toujours la droiture acharnée d’une âme qui surgit dans le monde comme si elle venait de naître. Cette naissance nouvelle de l’âme, cette surrection, c'est tout d’abord le baptême catholique, reçu par Dantec il y a trois ans quasiment jour pour jour, depuis les dernières hésitations jusqu’à la décision finale, prise en la cathédrale de Notre-Dame de Paris (p. 190), d’embrasser la foi catholique romaine pour toujours. Avec l’humilité de ceux qui savent que la foi ne naît que comme une petite lumière jaillie de vastes ténèbres qui ne parviennent pas à l’enclore, image johannique qui avait déjà été le noyau de la narration de Villa Vortex, Dantec relate l’histoire de son entrée dans la communauté des croyants catholiques, par les voix conjointes du récit et de la poésie (p. 378-379).

Cet événement fondamental trouve une multitude d’échos dans l’ensemble de la « boîte noire » que Dantec met en place : c'est toujours de jaillissement, de surabondance d’âme et de réalité qu’il est question, lorsque Dantec déploie sa pensée par aphorismes, que ceux-ci tissent entre eux une cohérence progressive ou que, au contraire, ils surgissent tels de petits événements quantiques, sinon comme des gouffres imposant un silence définitif (p. 216). C'est toujours la singularité pure, seule réalité viable et connaissable, qui vient au jour, c'est à chaque fois l’histoire de la liberté, elle-même comprise comme discontinuité souveraine survenant au sein du réel, que Dantec approche par la métaphore de l’éclatement vital de la physis : la réalité que choisit Dantec, envers et contre toutes les homogénéisations et tous les nivellements outrancièrement égalisateurs que l’époque prétend imposer en douceur, cette réalité-là possèdera toujours sa part de chaos, comme surgi de la profusion anarchique du monde tel le « Baby Chaos » que dépeint Dantec, mais, en même temps, elle demeurera libre. C'est une telle aventure que Dantec conte pour la dernière fois par la voie de l’essai polémique et métaphysique.

Réagir face à la progressive montée des nihilismes ne sera possible que si le cœur se sait également disponible pour d’authentiques sentiments humains ; c'est pourquoi le lecteur amateur de polémique pure et quasi gratuite pourrait bien se trouver ici désappointé en comprenant que le livre de Dantec raconte, une fois encore, d’une manière plus fragmentaire et moins linéaire que les romans, l’accueil fait par une âme solitaire à l’amour, et le rôle prépondérant de la féminité dans la vie et dans l’œuvre de l’auteur (p. 393). Infiniment seul, l’auteur l’est toujours, mais, contrairement au narcissisme littéraire contemporain, cette solitude ne constate pas sa propre existence alors qu’aucune altérité n’a de valeur ni de sens face à soi, mais bien l’exact contraire : l’auteur n’est absolument seul que dans la mesure où il sait qu’il est le point de néant qui emprunte la voix des morts et s’ouvre au monde en ayant perdu tout espoir de jamais pouvoir s’y retrouver totalement. La boîte noire qu’est la voix de Dantec se fait ici pure absence, pure humilité contemplative face à la hauteur de ce qui a été et de ce qui sera :

« […] je parle du cœur de la nuit la plus profonde, là où la lumière lorsqu’elle apparaît porte tout le sens d’un monde à créer, je parle depuis les ruines de l’Être, depuis les lunes sauvages du devenir, je parle depuis ce qui ne peut être raconté sinon par lui-même, et s’il le faut par votre bouche devenue orifice de feu, je parle depuis le siècle de la fin des temps, je parle de l’homme, et surtout du Fils de l’Homme. » (p. 455)

Depuis longtemps, la petite individualité a perdu toute illusion sur elle-même et sait qu’elle n’est qu’un porte-parole de ce qui l’excède : elle n’existe que dans la reconnaissance de la seigneurie d’un passé civilisationnel et littéraire plus de deux fois millénaire, et du futur le plus lointain. Rappelant de très hygiénique et très rafraîchissante manière combien il est illusoire de prétendre penser « par soi-même » (p. 283), Dantec s’efface, se décentre, « s’exorbite », et l’on ne s’étonnera guère de voir à quel point le personnage principal des quelques beaux moments autobiographiques de ce journal est bien moins Dantec qu’un paysage américain désertique, ou bien une ambiance politique et intellectuelle découverte lors d’un été provençal, ou au foyer socio-culturel du lycée Romain Rolland d’Ivry… Dans American Black Box, Dantec enterre ceux qui furent ses pères : en quelques pages, par le récit, le poème ou la notule, Dantec rend hommage à son père, à Jean-Paul II et à Paul Ricoeur (1). Une page de la grandeur passée se tourne définitivement, et le temps des dernières imprécations avant le grand silence terminal est venu.

Car voilà par où vint le scandale : le livre faillit ne pas exister pour son caractère trop violent envers l’Islam et envers un certain nombre de petits personnages que Dantec épinglait avec une férocité savoureuse. D’en avoir trop entendu parler dès avant la parution du livre, le lecteur ne s’étonnera peut-être pas nécessairement de la force imprécatrice, et de plus en plus impatientée, de certaines pages écrites contre les idéologies gauchistes ayant le vent en poupe, contre le communisme, la politique française et canadienne, contre un certain mépris français pour l’Amérique et pour Israël, contre l’Islam, enfin, tout autant que l’islamisme – quoique Dantec maintienne une distinction, dont l’importance n’est pas négligeable quant au comportement à adopter à l’égard des personnes, et non seulement de leurs idées, entre l’Islam comme hérésie religieuse issue d’une forme théologiquement déviée du judaïsme et du christianisme, portant en lui-même des germes de totalitarisme, et l’Islamisme comme sa forme violente et terroriste, qu’il s’agit de combattre par tous les moyens.

Mais Dantec, s’il pointe encore telle ou telle absurdité de l’époque contemporaine, vise aussi et surtout bien plus loin : solitaire marcheur qui avance sur les cendres, il laisse l’époque zouker tout son saoûl, préférant renouer, de son côté, avec les chants épiques du rhapsode. Le chant rhapsodique l’emmènera, on le sait, en Amérique ; il tire sa force paradoxale, ici, de ce que les combats ont déjà eu lieu, et que le pire est déjà survenu. Reste la voix isolée, purifiée de toute peur, constatant les vestiges de l’époque :

« Ici Radio-Subterranea, station troglodyte de l’abattoir 17, ici tout ce qui se déchire d’un seul coup comme la chair d’une enfant violentée, ici tout ce qui pénètre dans le corps et les esprits telle une seringue remplie de venin, ici tout ce qui appelle à l’aide dans le silence mordoré des astres nocturnes, ici tout ce qui aiguise son couteau pour le sacrifice, ici Radio-Libre-Adonaï, ici l’homme seul, avec sa femme et son enfant, au pied du volcan ruminant sa prochaine éruption, ici l’homme qui marchait sur les cendres. » (p. 69).

Proliférations

Avec American Black Box se prolonge, et semble s’achever, une méditation propre aux trois journaux sur le sens que prend la technique dans le monde contemporain. La lecture des trois journaux et des romans révèlera rapidement la nature des changements à l’œuvre dans la pensée de Maurice Dantec, changements que lui-même constate : d’une forme de nietzschéisme anti-chrétien qui appelait de ses vœux le dépassement de la technique dans une nouvelle métaphysique qui trouverait à s’incarner dans une espèce humaine du futur, Dantec est passé à une vision résolument chrétienne du monde, capable d’emprunter encore chez Deleuze, chez Nietzsche, dans la grande pensée allemande du vingtième siècle, mais aussi dans la spiritualité juive et dans les avancées scientifiques les plus récentes, tous les éléments nécessaires à la compréhension d’un certain nombre de processus métaphysiques.

Le monde contemporain est marqué par la « chute », c'est-à-dire par une forme de division des êtres qui en marque à la fois la naissance et la prolifération plus ou moins chaotique. Comprendre que ce schéma de complication de l’être et de multiplication proliférante innerve la pensée de Dantec dès avant sa conversion au catholicisme, permet de saisir pourquoi, depuis la rédaction de Babylon Babies au moins, la capillarisation des réalités, le mode de différenciation et de diffusion des êtres est à la fois le signe d’une catastrophe actuelle et, par inversion de la valeur des processus qui agissent sur le monde, par création de contre-pôles qui inversent les valeurs, celui de l’avènement d’une nouvelle humanité du futur, sans doute capable de vivre dans l’espace. Dantec le redit explicitement ici, en connectant ce schéma déjà ancien dans sa pensée avec sa foi catholique : cette division permet de constituer l’humain, et de préparer la Résurrection ; par quelques démonstrations acrobatiques et stupéfiantes d’audace et d’érudition, Dantec montre par exemple, en s’inspirant de Leibniz et de la Kabbale, que c'est par ce processus chiffré, encodé, que le monde se crée dans la Bible.

L’ingénieuse invention littéraire de la « boîte noire » vient alors préciser les choses : cette boîte noire où Dantec consigne les événements les plus odieux de l’époque est elle-même créatrice de mondes, puisque toute création est ontologiquement liée à une destruction. Tout le livre, dont le titre est explicite, nous suggère donc que l’Amérique de Dantec est une Amérique en devenir, futuriste, dont l’approche solitaire nécessite une compréhension toujours plus affinée des rapports que tissent la fiction et le réel. La méditation de Dantec sur la technique, comprise comme ce qui doit devenir l’instrument de son propre dépassement, trouve des applications concrètes pour nombre de débats sur lesquels l’auteur propose souvent une opinion qui ne peut que susciter l’adhésion, en bioéthique par exemple : toute opération de clonage ne peut être acceptable qu’à maintenir la primauté de la personne sur le biologique (p. 134). Ni vertige inconsidérément enthousiaste pour tout ce qui est nouveau, ni non plus réaction technophobe, la position de Dantec trace donc la voie d’un futur ambitieux qui saurait se souvenir de son passé, et d’une humanité à venir qui saurait à la fois utiliser la technique et se souvenir de ce qu’elle est depuis des millénaires.

Mais l’Opérateur ontologique de division a opéré dans tous les champs du réel, et il a exprimé son essentielle ambivalence dans le domaine de la politique, par exemple, où il semble bien que le même schéma de production spéculaire et proliférante d’idéologie gauchiste héritée du situationnisme (2) ait été à l’œuvre pendant la deuxième moitié du vingtième siècle. C'est ce que Dantec appelle le « Globhomme », et que les lecteurs de Grande Jonction avaient retrouvé, en substance, avec la figure sans visage de l’Anome. Si la véritable force de la division créatrice est, en temps normal, d’engendrer d’authentiques singularités, le Globhomme, ou l’Antéchrist, est donc cet être qui n’en est pas un, cette réalité qui n’en est pas une, qui plonge le réel dans la grande indifférenciation égalitariste d’où aucune singularité ne doit et ne devra jamais émerger. De l’ancienne critique du spectacle au spectacle désastreux de la critique, voilà effectivement une forme de « démocratie » qui semble assez difficile à aimer et à défendre :

« Tout ce qu’ils veulent c'est LEUR démocratie, à détruire selon LEUR méthode. Car la démocratie est arrivée au stade où elle n’est plus suffisante en tant que telle à l’individu ivre de droits et d’identités de la société post-historique. Il lui faut SA démocratie à LUI. Sa démocratie sur mesure. Sa démocratie privée. Son jeu vidéo grandeur nature.

Ainsi l’anarchisme anomique gagne-t-il sans cesse du terrain. Ils veulent la fin de la démocratie marchande, disent-ils, mais ils n’en sont que les agents modernisateurs. Ce qu’ils préparent, peut-être sans le savoir mais qu’importe, c'est la mercantilisation de la fin de la démocratie, conçue comme démocratie interminable de la fin. » (p. 223)

Face à cela pointe parfois dans la prose de Dantec la tentation du feu purificateur, qui explique pourquoi tant et tant de scènes d’enthousiasme primesautier et de redécouverte de beaux paysages, après les enfers des territoires en voie de junkisation, sont salués par l’auteur pour leur « pureté », inhumaine, irréelle : du feu pyros à la pureté il n’y a qu’un pas, que Dantec n’a jamais renoncé, semble-t-il, à franchir.

L’impossible pacification

Il y a dans American Black Box une très déconcertante innocence métaphysique de Dantec, malgré tout : l’auteur a beau rappeler que Villa Vortex voulait décrire l’ambivalence de tout être, à la fois bourreau et victime, jusqu’à se réincarner dans la figure anagrammatisée de Marc Naudiet, le tueur des centrales, c'est bien à une innocence qui surgirait par-delà le crime et par-delà la mort qu’il convie le lecteur et aspire pour lui-même. Cette forme d’innocence surmonte les dualismes trop stricts entre le crime et le châtiment, elle est celle de l’épée qui se lamentait sous la plume de Léon Bloy.

Car ce sont, au fond, les dualismes imposés et définitifs entre l’homme et le monde, entre le réel et la fiction, entre le vrai et le faux, entre la matière et l’esprit, et en philosophie entre l’idéalisme et le matérialisme, que Dantec refuse avec le plus de virulence. Conformément aux découvertes scientifiques les plus récentes, et à la sagesse présocratique ou encore kabbalistique, le principe de non-contradiction et le principe du tiers-exclu ne peuvent pas valoir universellement, puisque vérité et fausseté sont plutôt un moment l’un de l’autre que de stricts opposés incompatibles (3). Nulle régression irrationaliste ici, mais la quête sans doute de l’unité « logocratique », où Logos, Verbe et Être s’identifient, et que Dantec place directement, une fois encore, sous le signe de Nietzsche (p. 650).

Par cette synthèse, par cette quête de l’unité, le motif de la boîte noire prend toute sa force : elle est l’acte et son enregistrement à la fois, elle est la boîte qui excède la juxtaposition emprisonnante de la ville aux milliers de boîtes-immeubles, Paris, tout comme, dans Grande Jonction, c'était Gabriel, le petit enfant-boîte, qui luttait contre la mise en boîtes numérisées de l’humanité. Ainsi Dantec lui-même, venu dire que « la parole n’est pas morte » et qu’elle « fait acte » (p. 568), joue le jeu de sa propre boîte noire, tirant la puissance performative de son texte directement de la transcendance divine. Ce faisant, par ce témoignage, Dantec tente d’accomplir l’acte littéraire absolu de diction et de création de l’être par la profération d’une parole qui fait surgir ce qu’elle dit.

Le réel et la fiction s’entrelaçant de manière toujours plus complexe, il devient pensable d’envisager que la terre qu’habite Dantec, désormais, est un « Ouest » qui n’est pas objectivement constatable, mais dont la réalité se construit néanmoins grâce à la « boîte noire », définie également comme ontologie concrète. C'est pourquoi à mesure que le livre s’écrit, le lecteur découvre un Dantec paradoxal : la colère contre l’époque n’a jamais été aussi forte, aussi virulente, hautement méprisante, cependant que la solitude et les longs voyages solitaires vers l’Amérique ou l’Atlantide, « Americade », rêvées, pacifiées, ces continents et ces civilisations du futur d’après la technique, désidéologisées, au Verbe électrique, dirigent Dantec vers un apaisement de l’âme qui semble infiniment proche sans parvenir à s’accomplir pleinement. L’amour de l’Amérique de Dantec, qu’on lui a tant reproché, pourrait peut-être se justifier ultimement par le fait que l’Amérique est la terre rêvée où les choses seront enfin elles-mêmes, où elles se donneront à elles-mêmes et à l’homme sur le mode de la pacification :

« Ce que l’Amérique a introduit, c'est une étape essentielle de l’opération ontologique de division infinie : le surpli du Verbe dans sa face « révélée », mais en retour le Verbe lui-même a disparu, complètement englobé dans le Monde de la « Révélation » continuelle des Choses à elles-mêmes. » (p. 505)

Inaccessible pacification, toutefois, car Dantec, « catholique de la fin des temps », est arrivé trop tôt (ou trop tard ?) dans l’histoire, car il demeure malgré lui enfant du chaos, et ne cache pas que le silence politique qu’il adoptera ne signifiera rien d’autre que la plus terrible des guerres, celle qui consistera à ne plus se battre pour les causes perdues, mais à habiter dans le cœur le plus solitaire et le plus inaccessible de sa propre foi, dans le temps troisième de la sagesse juive et de Saint Thomas d’Aquin.

Il restera l’honnêteté, la « droiture » pour reprendre Saint Anselme, d’un homme qui aura tenté de témoigner du Mystère auquel il croyait, de hâter l’avenir dans le respect des racines millénaires de l’Occident, mais aussi la conscience tragique d’un homme pour qui la rédemption définitive n’est pas pour cette vie, comme le montre l’étonnant projet de suite qu’il annonce vouloir donner à Babylon Babies où chutes et rédemptions s’alterneraient et sans fin nécessiteraient leur recommencement alterné. (p. 291) Fin de partie, sans doute, clôture d’une parole singulière sur une époque qui n’aime pas les singularités, American Black Box, tout droit sortie « de la Fosse et du double éclair atomique », aura organisé le dispositif de survie que pourrait adopter toute littérature à venir : agir et enregistrer l’acte, vivre et témoigner devant le monde. Ainsi se clôt cette rhapsodie pour un Occident à la fois réel et fictif, universel et parfaitement singulier, tout proche et infiniment lointain :

« Ainsi à l’heure où j’écris ces ultimes corrections avant épreuves, sorte de post-face improvisée dans le tourbillon des sirènes de la blitzkrieg à venir, je me dis que tout est bien, que tout est merveilleusement à sa place, que l’Invisible trame en continu le dessein chaotique que nous avons sous les yeux, et que les cauchemars du jour veillent en fait sur les secrets orphiques de nos songes. Je me dis que la beauté est une flamme perdue et que la beauté réside précisément dans la perte qui semble consubstantielle à l’éclat même de la lumière. Je me dis alors qu’il est temps sans doute de dormir un peu, maintenant que la Fin du Monde est là et qu’en quelque sorte, le pire, s’il est encore à venir, est d’ores et déjà advenu. » (p. 524)

(1) Lire les pages 626-632, où l’évocation de la mort de Jean-Paul II est assez rapidement suivie par un poème d’hommage de Dantec à son père, comme si la disparition d’un père réclamait nécessairement la salutation d’un autre.

(2) Une simple définition du situationnisme, fournie généreusement par Dantec : « Le « situationnisme » : un mélange de marxisme théorique et de dandysme jacobin, un joli petit monstre, à bien y regarder, de jeunes bourgeois qui se promettaient de ne « jamais travailler », posture « aristocrate » façon Aragon ou Breton, s’appuyant sur une confusion totale, et parfaitement « démocratique », des termes « travail », « service », « charge », « noblesse », etc., et qui pire encore se promettaient en sus de faire profiter de cette trouvaille l’ensemble de l’humanité, animaux de compagnie inclus. » (p. 183)

(3) Un exemple parmi nombre d’autres de la pertinence de cette assertion : « La persistance du désir sexuel dans l’amour est la preuve que le faux est un moment du vrai.

La persistance de l’amour dans le désir sexuel est la preuve que le vrai est un moment du faux. ». (p. 67)

"Relire" Céline: la parole pulvérisée du Voyage au bout de la Nuit

                            

 

Il se trouvera peut-être encore longtemps de belles âmes pour s’effrayer à la simple idée de lire ou de relire Céline, de retoucher, de près ou de loin, à l’œuvre de l’un des pamphlétaires antisémites et racistes les plus violents et les moins repentis que le vingtième siècle ait donnés. Ce n’est plus à ces tristes sires qu’il s’agit de répondre maintenant, bien des auteurs intelligents l’ont déjà fait, et d’inoubliable manière, tels Dominique de Roux dès 1968 dans La mort de Céline, et Philippe Muray, qui ajoutait à l’édition de 2001 de son Céline quelques mots introductifs tranchant définitivement la question : « Le nom de Céline appartient à la littérature, c'est-à-dire à l’histoire de la liberté. Parvenir à l’en expulser afin de le confondre tout entier avec l’histoire de l’antisémitisme, et ne plus le rendre inoubliable que par là, est le travail particulier de notre époque, tant il est vrai que celle-ci, désormais, veut ignorer que l’Histoire était cette somme d’erreurs considérables qui s’appelle la vie, et se berce de l’illusion que l’on peut supprimer l’erreur sans supprimer la vie. Et, en fin de compte, ce n’est pas seulement Céline qui sera liquidé, mais aussi, de proche en proche, toute la littérature, et jusqu’au souvenir même de la liberté. »(1)

Il n’est pas non plus question d’absoudre Céline – qui serait-on pour prétendre pouvoir le faire ? - , ni de tenter quelque improbable départ au sein de son œuvre, qui distinguerait entre la pure littérature et la veine antisémite et xénophobe, l’une et l’autre s’entrelaçant plus que probablement l’une à l’autre dès le Voyage au bout de la nuit. Céline réclame donc, impérieusement, d’être lu avec lucidité et sans posture moralisante ; alors seulement se livre au lecteur la vérité d’un certain événement où la parole littéraire, à force de souffrance, à force de difficulté de vivre, à force de manquements voulus à sa pleine cohésion, à force, enfin, d’affronter, comme nulle autre peut-être, l’apocalypse que représentèrent les deux guerres mondiales, s’est pulvérisée.

Dès le Voyage, disions-nous, tout ou presque est lisible et perceptible à fleur de mots, et ce qui ne l’est pas encore présente déjà, comme par une secrète promesse, les signes d’une germination que la suite de l’œuvre, jusqu’à la période de création insomniaque qui se clôt avec Rigodon, que Céline acheva le jour de sa mort, portera à son plein épanouissement. C'est une anodine petite phrase, nichée au cœur de l’épisode colonial vécu par Bardamu juste après la première guerre, qui donne le ton : « Et la nuit avec tous ses monstres entrait alors dans la danse parmi ses mille et mille bruits de gueules de crapauds. » La nuit, la prolifération entropique de sons, la présence de l’inconnu désigné comme crapaud ici, ailleurs comme « Juif », comme « Chinois » plus tard : tous les thèmes céliniens, toutes les obsessions sont là, dans cette scène de halte nocturne au cœurs des « crépuscules dans cet enfer africain »(2), d’où toute la rage d’être en vie propre à Céline semble peu à peu émaner.

Mais c'est déjà toute une puissante vitalité qui se donne à voir : Bardamu est cet être pour qui il n’est aucune valeur plus grande que la survie, que la continuation de la vie, par tous les moyens. Personnage paranoïaque qui se sent enfermé et se perçoit comme le rat pris dans une souricière, précisément lorsque cela se justifie le moins – le libre engagement dans l’armée au début du roman, puis à New York, qui n’est décrite que comme une gigantesque fourmilière - , Bardamu est l’homme de l’angoisse devant l’extinction finale, devant la cessation de tous les chants. Comment ne pas sentir derrière ce Bardamu musicien l’obsession célinienne de la « petite musique », du « style » censé porter jusqu’au cœur du lecteur « l’émotion » ? Peu importe au fond la qualité de l’émotion : D’un château l’autre ne raconte jamais, par exemple, que la rancœur, l’incompréhension et le sentiment victimaire hyperbolique de Céline, l’important est de poursuivre le chant inventé spécialement par l’auteur pour décrire ce siècle apocalyptique. Bardamu, qui écarte d’un revers de main des plus ambivalents la solution du suicide, comme n’ayant pas trouvé d’occasion favorable pour le passage à l’acte, livre ainsi, comme à de nombreuses reprises dans le Voyage, l’état de ses réflexions : « C'est l’âge aussi qui vient peut-être, le traître, et nous menace du pire. On n’a plus beaucoup de musique en soi pour faire danser la vie, voilà. Toute la jeunesse est allée mourir déjà au bout du monde dans le silence de vérité. Et où aller dehors, je vous le demande, dès qu’on a plus en soi la somme suffisante de délire ? La vérité, c'est une agonie qui n’en finit pas. La vérité de ce monde, c'est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir. Je n’ai jamais pu me tuer, moi. »(3)

A cette angoisse de la fin absolue se surimpose une seconde, des plus étranges, celle d’être vu par l’inconnu, celle d’être épié et manipulé par le lointain, l’obscur, ce qui n’a pas d’identité. Xénophobie bien sûr, mais à condition de comprendre aussi par ce mot le poids de douleurs et de paradoxes que cela occasionnait chez Céline, qui avait des amis juifs et pouvait en toute sincérité s’apitoyer du sort réservé à ceux-ci en Allemagne(4). Tout le Voyage, déjà, ne cesse de raconter l’histoire d’un homme qui ne veut pas être vu dans l’Histoire, qui fuit les lieux où « cela se passe » pour devenir un médecin miséreux de banlieue. L’horreur, c'est que quelqu’un s’occupe de vous, et que quelqu'un décide à votre place : telle est la phobie matricielle qui nourrira la posture victimaire – parfois outrancière et hypocrite – de Céline, née dans l’horreur du premier conflit mondial, et menant à une forme de pacifisme désarmé et impuissant face au monde tel qu’il va : « Mais moi, je ne pouvais plus choisir, mon jeu était fait ! J’étais dans la vérité jusqu’au trognon, et même que ma propre mort me suivait pour ainsi dire en sursis, que tout le monde trouvait d’ailleurs pour moi tout à fait normal.

Cette espèce d’agonie différée, lucide, bien portante, pendant laquelle il est impossible de comprendre autre chose que des vérités absolues, il faut l’avoir endurée pour savoir à jamais ce qu’on dit. »(5)

De toutes parts menacé, le corps célinien est un corps malade que rien ne soigne, et qui menace à tout moment de se dissoudre. Or, support de la parole, de la profération et de la « petite musique », ce corps en voie d’atomisation signifie l’imminence du danger ultime pour Céline et pour la littérature : le grand silence terminal. Le courage serait peut-être d’assumer cette atomisation et la plongée définitive dans le vide sonore, mais toute la rage célinienne consiste dans ce refus du tragique : il ne s’agit peut-être pas de lâcheté, accusation que profère Lola très tôt dans le roman à l’encontre de Bardamu, et qui se trouvera répétée à l’encontre de Céline lorsqu’on lui reprochera le pacifisme viscéral de son livre, mais il s’agit de la frénésie paniquée de l’animal qui ne veut pas mourir, essoufflé et luttant pourtant malgré la perte du souffle.

C'est à une pulvérisation de la parole, à son éclatement, dans l’insomnie et l’hypertension des dernières années, que le lecteur assiste de livre en livre, et que le Voyage, à sa manière bien particulière, avait déjà laissé augurer. Il est très significatif de voir émerger dès le Voyage la structure de souffle propre aux phrases des livres suivants, cette exclamation qui semble éclater verticalement dans la grande émotion, suivie inexorablement des points de suspension qui viennent signer l’affaissement d’un souffle attardé, traînant, hésitant. Dans le premier livre toutefois, cette structure pulmonaire d’inspiration contrariée, cette écriture asthmatique, était réservée aux plus enflammées des répliques des personnages. Le procédé et la petite musique contamineront plus tard l’ensemble de la narration, laissant entrer l’écriture dans une rage qui n’a pas assez de courage pour s’assumer pleinement, oscillant entre la plainte, la frustration, et, par moments encore nombreux, le sentiment d’une justice et d’une spiritualité perdue pour les masses qui ne manque nullement de noblesse.

Jusque dans la ponctuation, jusque dans le pointillisme systématique que déploie la narration par prolifération d’images, le duel à mort qui se joue, en Céline, entre la verticalité de l’amour de la vie et l’horizontalité de la bassesse qui lui semble consubstantiellement liée, semble présent. Il témoigne de cette « apocalypse » que vécut l’époque célinienne, mais aussi de celle que connaît, au vingtième siècle, une littérature enragée qui découvre qu’elle n’aura plus jamais le droit de se croire originairement innocente, de se prétendre édifiante, de croire se substituer avantageusement ou contribuer à la morale. Ce faisant, elle entre dans une exploration de l’inhumain qui, à lire Philippe Muray, permit à Céline d’organiser son propre « sauve-qui-peut personnel »(6) face à la pulvérisation terminale de la parole et de l’homme : « L’apocalypse est cette mélasse, cette extinction des feux sur fond de feu atomique, ce plongeon dans le champ d’épandage, dernier stade de l’indifférenciation. […] le jugement dernier n’aura pas lieu parce qu’aucune parole souveraine de vérité ne peut plus triompher de la frénésie des hommes. L’apocalypse est l’abandon progressif de la parole au profit du dégoulinage non verbal, de la compote des peaux, du balbutiement forniquant des amibes. Retour de l’humanité à l’animalité. Victoire du chœur sur le coryphée. Fin de l’Histoire. »(7)

(1) Philippe Muray, Céline, p. 9, Gallimard, coll. Tel.

(2) Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, p. 168, Gallimard, Folio.

(3) Ibid, p. 199.

(4) Un certain nombre de lettres adressées par Céline à ses amis, et citées par François Gibault dans sa biographie de Céline en trois volumes, parus au Mercure de France, révèlent clairement les contradictions qui existent entre la teneur des pamphlets et les sentiments que Céline pouvait éprouver pour des personnes juives particulières. La peur de Céline était surtout peur devant ce qui n’a pas de visage, ce qui n’a pas de nom ni de présence singulière. Le racisme biologique de Céline semble néanmoins avoir été une constante, jamais démentie au fil des années.

(5) Ibid, p. 52.

(6)Philippe Muray, op. cit., p. 251.

(7) Ibid, p. 252.