Musiques pour le chaos - Autour des Songes de Mevlido, d'Antoine Volodine

                 

« Cette année-là, dans la deuxième moitié de l’après-midi, ceux que j’aime eurent froid, mes fous eurent froid, mes fous préférés, les seuls dont j’aie jamais eu envie de parler, ceux dont j’ai toujours été amoureux et dont j’ai toujours cherché, par sympathie, par instinct, à partager le sort non enviable, manoeuvrant de destin en destin et de rêve en rêve pour me retrouver avec eux détenu, condamné à mort ou hideusement défiguré et puni, ou méprisé, ou vaincu, avec eux réduit aux dimensions d’un objet de musée répugnant que nul n’examine ni ne comprend, les seuls pour qui j’aie jamais eu envie de continuer à écrire de la poésie romanesque et de la musique, ceux qui étaient un moi insoluble et qui le seront harmonieusement et affectueusement jusqu’à la seconde ultime, jusqu’à ce que je me réveille ou qu’on me tue. Ils eurent froid. »

Nuit blanche en Balkhyrie, p. 27.

Il y a là, en ces quelques lignes, toute la magie de Volodine, qui depuis quelques jours ne me quitte plus. La tendresse absolue pour les faibles, pour les personnages tout simplement (tout personnage de Volodine étant susceptible de devenir la voix de celui-ci), ce phrasé susurrant toujours, coulant et élégant, comme un chuchotis permanent dans l’oreille du lecteur.

C’est souvent de compassion qu’il s’agit, presque de mauvaise conscience, dans les romans de Volodine. On y regrette toujours d’avoir envoyé quelqu’un ou d’avoir été envoyé dans un monde chaotique, monde d’après la « guerre noire », monde d’après tous les échecs, monde de la mort des utopies où toute la réalité s’est pulvérisée et disséminée en une multitude de lieux oppressants. Condamné au lieu, le personnage volodinien, dans le camp de Nuit blanche en Balkhyrie, dans le port de Macau du Port intérieur, dans l’appartement moisi de Dondog, ou encore dans le Poulailler Quatre et le Fouillis des Songes de Mevlido, s’y trouvera toujours obnubilé, accablé par la densité d’une matière en déliquescence, et le constat de l’échec absolu de l’existence révolutionnaire.

Depuis 1985, un unique univers, un monde hanté par la même sortie de l’histoire, se déploient de roman en roman. On en connaît le nom : le post-exotisme, territoire, art musical, sortie chamanique et littéraire de l’obnubilation des lieux moisis, clos, surchauffés, solitaires. On en sait le moteur métaphysique : l’action conjointe d’une dégradation à la fois destructrice et créatrice du réel et de la mémoire, et une pluralisation des origines, une démultiplication des principes régissant l’identité, l’existence, la naissance et la mort. L’ensemble de l’entreprise intellectuelle de Volodine se lit alors comme la musique vocale, littéraire, corporelle, qui seule peut naître de la reconnaissance de la fin de l’espoir révolutionnaire. Parce que le sens de l’utopie s’est dissous dans la pluralité des existences déçues, parce que l’aspiration unitaire à la transmutation messianique des temps et à l’égalité s’est trouvée coupée et définitivement ruinée, seules subsistent des zones de continuités narratives, des lieux clos (le camp de la Nuit blanche, par exemple, les chambres, etc.) pluriels et sans cohérence globale de monde, que traversent la fluidité d’un rêve ou d’un voyage chamanique.

Mais surtout, Volodine se lit comme une musique d’une perfection accomplie. Tout y sonne juste, la phrase, souvent courte, signale une touche qui ne tisse qu’une imparfaite cohésion dans l’organisation d’ensemble, mais initie et prolonge une fluidité qui jamais ne se rompt. Elle peut même s’interrompre prématurément, sonner incomplètement ; son sens n’en meurt pas, mais signale au contraire le point où le sens, entré en crise, n’en finit plus de mourir et menace de se dissoudre de façon imminente. Elle est l’expérience d’un flottement sensuel, d’un bercement lancinant qui, par son omniprésence et ses incessantes relances rythmiques, pourrait presque finir par agacer. Tel est le paradoxe du style de Volodine : c’est dans la présence presque asphyxiante d’une langue impeccable, unifiée, harmonieuse, que se donne à sentir l’absence désormais nichée au creux de l’Histoire. C’est dans la saturation d’une telle plénitude de moyens et d’inspiration littéraire que se lisent les imparfaites sutures qui désormais signalent la fragmentation et l’interminable dislocation d’un monde déçu par lui-même.

Leçons du monde fluctuant - Jérôme Noirez

            

Reprenons le fil de nos lectures enthousiastes et hallucinées, après quelques petites modifications et un long silence observé au cours de cet été. Tout d'abord, les contempteurs de la cacocphonie thématique originelle du Systar seront sans doute ravis d'apprendre que le basket figure désormais sur un autre blog, ainsi que les billets d'humeur, fantaisies, annonces et clips de musique. Si Systar a été silencieux, il n'a cependant pas chômé, accumulant de saines lectures, et le temps manque pour les évoquer toutes avec la patience qu'elles mériteraient: Dreamericana de Fabrice Colin, La forêt d'Iscambe de Christian Charrière, Le Choix de Dieu du cardinal Aaron Jean-Marie Lustiger, Infabula d'Emmanuel Werner...

La rentrée littéraire se fera toutefois en douceur: à ce jour, j'ai pu lire un ouvrage de la série du Club Van Helsing, le Délire d'Orphée de Catherine Dufour, Artefact. Machines à écrire 1.0 de Maurice G. Dantec, et enfin les Leçons du monde fluctuant de Jérôme Noirez dont il sera ici question.

Pour émettre un premier avis, qui attendra d'être argumenté plus en profondeur, sur l'opus de Dantec, je dirai que celui-ci est très inégal. Il est constitué de trois novellas qui, toutes les trois, pèchent par leur écriture, trop rapide, machinique (on me répondra que c'était l'intention de l'auteur d'écrire des livres-machines, ambition que je n'ai pas trouvée satisfaite sur le plan esthétique), usant de l'anaphore comme d'un diluant qui grève la densité de l'ensemble. « Vers le Nord du ciel », quoique fort redondante, par ses thèmes, par rapport aux ouvrages précédents de Dantec, témoigne d'une belle sensibilité. « Le Monde de ce Prince » est sans intérêt, dénotant une fascination un peu étrange pour la figure du diable, et ressassant les thèmes anti-festifs de Philippe Muray. « Artefact », en revanche, est un authentique bijou, une réflexion narrative très poussée sur l'écriture, inspirée de la théologie trinitaire de Grégoire de Nysse, et donc un récit sur lequel j'essaierai de proposer un texte d'analyse relativement fourni.

Venons-en à un très beau livre relevant du genre de l'imaginaire: les Leçons du monde fluctuant de Jérôme Noirez. J'ai déjà eu l'occasion de les évoquer sur le site Actu SF, à qui j'ai proposé mes services pour quelques chroniques épisodiques de science-fiction. J'ai mis en avant l'idée de fluctuation, qui est la source vive de tous les mouvements du livre, de ce perpétuel changement qui évoque, à la lecture, les images d'un Miyazaki (Le château ambulant, par exemple, et son jeu incessant de métamorphoses). La perspective de Jérôme Noirez, qui octroie au corps un primat incontournable, sans pour autant réduire l'existence à un pur agrégat de matière, pose la question du rapport entre la lumière, le corps, et la liberté. Il est question de l'inscription d'un corps dans un monde – cette interrogation étant magnifiquement mise en scène par l'entité « Lulunruntu », un homme devenu une immense auberge, qui devient ensuite un continent - , et du rêve comme possibilité pratique et éthique de dépasser le scandale de la mort et de la souffrance. Cette possibilité, c'est la petite Kematia, enfant noire issue d'un peuple de chasseurs qui a été excisée, qui va l'expérimenter sur son propre corps, et ce dès la première scène où elle apparaît, flottant entre la vie et la mort, dans un intermonde où l'idée de commencement et d'achèvement n'ont plus de sens:

« A présent, Kematia flottait à la surface de la grande prairie. Les mains posées sur sa poitrine maigre, elle regardait le ciel nocturne et ses constellations, et, lentement, se laissait dériver, portée par la pointe des hautes herbes. Depuis que son corps était tombé dans la poussière, que le sang avait noyé ses pupilles, le sang et puis la nuit, elle naviguait ainsi sur la prairie nocturne, entraînée par le vent.

Seuls de petits incidents venaient parfois troubler son voyage: les nattes de sa chevelure qui s'accrochaient aux chardons, la pointe des tiges qui chatouillait ses vertèbres, les chauves-souris qui la frôlaient de leurs ailes, les brises tièdes, d'autres froides, la ouate de la nuit sur son corps, le piquant d'une ronce qui dessinait le long de ses cuisses noires des écorchures en forme de vaguelettes...

Ainsi la nature manifeste sa tendresse envers les morts. »(p. 29)

Ne reprenant pas le fil de l'analyse que j'ai déjà donnée sur Actu SF, j'indiquerai juste, en guise de complément, et afin de repeupler le Systar trop longtemps délaissé, quelques pistes de lecture.

L'un des motifs récurrents de la « fluctuation » post mortem est celui de l'extension, ou de l'extériorisation, du corps propre et de l'esprit d'un individu, en entités physiques indépendantes. Ce processus, qui est aussi celui de toute métaphorisation, comme nous l'avons dit un certain nombre de fois ici-même, innerve une bonne part de la narration: Kematia sent sa douleur sortir de son corps et se communiquer au monde, par exemple, le contenu d'un livre se met à imiter, par une retranscription, la disposition d'esprit de son propriétaire (p. 207), etc. Toute cette mutation permanente des êtres apparaît comme la part irréductible de mystère, d'irrationnel, d'inconnu, qu'aucune utopie illuministe scientiste ou théocratique ne saurait enclore et dominer. Les forces vives d'un paganisme joyeux et riant (tel ce premier rire de Kematia, p.246-247) seront l'avatar ultime de ce mystère. A cette fluctuation s'oppose un personnage unique, méchant savoureux, Jab Renwick, envoyé pour tuer la mort en tant que celle-ci contient encore du mystère et la possibilité d'exister pour les êtres défunts. Et les pages qui racontent la mort telle que ce personnage la vit en pleine conscience (il doit mourir pour s'infiltrer dans l'univers intermédiaire du monde fluctuant) ne sont pas les moins belles du roman (p. 278-281).

Ainsi s'approche-t-on, au fil du roman, d'une conciliation entre le matériel et l'immatériel, véritable enjeu du livre, qui se noue et se joue dans le Lankolong, territoire des morts:

« Loin de ses pieds, le Lankolong dévoilait sa géographie aride: savanes, ergs, collines, bosquets maigrichons, lacs en voie de dessiccation, dessins de rocaille dus à la volonté d'esprits puissants plutôt qu'à des caprices géologiques... Avec l'altitude, les vents donnaient l'impression de s'être inscrits dans le paysage au même titre que des rivières ou des routes. A travers leurs courants, la texture du sol subissait d'infimes déformations, comme à travers un cristal ou un verre irrégulier.

Il comprit alors que le varan ne volait pas, mais galopait sur les vents. Dans le Lankolong, le matériel et l'immatériel se rejoignaient pour former une seule et indéniable réalité. Sans doute en allait-il de même avec la voûte céleste et les astres qui s'y accrochaient. » (p. 284)

Tout le livre de Noirez fonctionnant de façon binaire, au territoire du rêve s'opposera forcément un personnage dément, un « fou de la lumière », figure du savant fou qui entend recouvrir le monde d'images, ne pas laisser le monde de la vie intouché mais le recouvrir d'un ensemble de « gutums », entités lumineuses qui mettent en péril l'existence des morts dans la zone du Lankolong. Ce personnage, le professeur Brewster, porteur de la folie théocratique et scientiste positiviste à la fois, peut ainsi s'exclamer:

« L'esprit et la lumière sont une unique substance! Nous ne sommes des bêtes conscientes que parce que nous avons été illuminés! Illuminés! Non par le soleil... Le soleil est un lampadaire païen... Mais par une lumière plus intense, plus pure... celle de la Divine Scolastique! »(p. 295).

L'erreur de Brewster est de vouloir créer de nouvelles entités pour inventer une médiation entre l'homme et le monde, bref d'hypostasier la lumière en êtres dotés d'une force agissante et empêchant un rapport charnel au monde. Sans doute y a-t-il, derrière les pages jubilatoires de ce roman foisonnant, une réflexion sur la notion de « simulacre », d'entité intermédiaire ontologiquement dégradée, et donc sur la notion même de représentation mentale, sur tous les dispositifs spéculatifs qui font écran entre le monde et la conscience incarnée: si l'écran permet une visibilité particulière des choses, il a pourtant toujours le défaut de n'être qu'une interface, et de déformer ce qu'il rend visible. Face à tout ce dispoitif scientiste et représentationniste, il nous a semblé, à lire attentivement le dialogue entre Jab Renwick et Dolinjka (p. 300), divinité tutélaire qui prend la forme d'un moustique géant, que Noirez glissait l'idée d'un retour aux choses-mêmes, et au rapport tactile, sensuel aux choses: au simulacre succéderait et se substituerait avantageusement l'empreinte, l'impact du corps sur la matérialité charnelle du monde. A ce retour à l'immédiateté du rapport à la terre se superpose alors le « rêve », que le héros empoté du roman, le révérend Charles Dodgson, un Lewis Carroll uchronique, finit par intégrer, et où la lumière n'est plus figée en simulacre, en photographie, mais mise en mouvement:

« Il n'était plus seul à présent.

Il appartenait corps et âme à ce grand rêve, ce grand rêve qui n'était que de la lumière, de l'éther et d'infimes particules de coton... » (p. 330)

Cette quête très personnelle de sens posant la primauté fondamentale de la liberté corporelle nous a semblé tout a fait réussie, à la fois approfondie et loufoque, le roman étant émaillé de traits d'humour empruntant au grotesque de farce ou à une veine proprement rabelaisienne. Peut-être Noirez, consciemment ou non, par tous ces thèmes habilement déployés, n'approche-t-il finalement rien d'autre que de cette augmentation de la puissance d'exister des corps que Spinoza avait si bien nommée la joie...

Pour une définition du "style" dans l'imaginaire: lecture de La Horde du Contrevent, d'Alain Damasio

            

En science-fiction, il semble y avoir une croix particulièrement lourde à porter pour les auteurs, les critiques et les lecteurs : il s’agit de la question du style. Le plus souvent non défini, sa théorisation parfois même tout simplement laissée vacante, ou lettre morte, le style est pourtant une question fondamentale, quand bien même la plupart des lecteurs, cherchant l’effet de monde (déjà hâtivement évoqué dans mon texte sur La route de Dune), que je définirai comme la sensation d’immersion dans un monde que l’on contribue pourtant à mettre en place au fil de la lecture, chercheront tout simplement à oublier jusqu’au fait qu’ils lisent. Là s’origine l’argument assez largement insuffisant, sans être toutefois radicalement faux, selon lequel le livre conserverait toujours sur le film l’avantage de pouvoir mettre en scène des mondes bien plus complexes et des réalités bien plus titanesques que tout ce qu’un plan de cinéma pourra jamais montrer, et que cela maintiendrait et définirait l’utilité intrinsèque du livre, alors même que celui-ci ne serait plus lu pour que l’on jouisse de la beauté de sa langue ou bien qu’on apprécie toujours plus consciemment l’élégance d’une construction narrative.

Sans doute pour aborder avec un tant soit peu de pertinence et de précision cette question de style faut-il mettre en place une circulation toujours plus affinée entre la définition technique générale, globale, et les exemples de passages particulièrement marquants où, selon moi, « il y a style ».Je serai alors confronté, comme si j’étais face à un phénomène politique qu’il s’agirait de penser, à la gageure de concilier l’universel le plus souple, le plus accueillant, et l’identitaire le plus fort, le plus affirmé. C'est pourquoi j’adopterai pour exemple à vocation révélatrice un extrait de l’un des livres les plus forts et les plus singuliers en termes d’identité stylistique que les littératures de l’imaginaire ont produits : La Horde du Contrevent, d’Alain Damasio.

                          

Avant de proposer une première esquisse de définition du style, et un long exemple, il ne me semble pas inutile de rappeler ce qu’aujourd’hui le livre de Damasio représente dans le milieu de la science-fiction. Il serait vain de prétendre que c'est avec La Horde qu’enfin l’imaginaire a acquis ses lettres de noblesse en termes d’écriture. Il serait vain d’y voir une narration totalement inédite, un concept narratif parfaitement nouveau (une quête collective allant au bout d’elle-même, en quête de l’assouvissement d’un désir de sens, le désir devenant, au fil de la quête, son propre objet, et les sources d’un tissage de liens indéchirables entre les personnages), ou même l’expression d’une philosophie radicalement originale.

Et ce au nom d’au moins deux types d’arguments, l’un de droit, et l’autre de fait : tout d’abord parce que la science-fiction, historiquement, a compté de nombreuses belles plumes (je pense à Curval, je pense à Christian Charrière que je m’apprête à lire ces jours-ci, et dont les premières pages de La Forêt d’Iscambe me laissent béat d’admiration… et à tant d’autres dont le nom me reviendrait tôt ou tard), a déjà raconté de très belles quêtes, et parce que sur le plan philosophique , de l’aveu de Damasio lui-même,  La Horde intègre, quoique de manière explosive et parfois aporétique, le sens de la fluidité temporelle et l’intuition de Bergson, les thématiques nietzschéennes de l’affirmation joyeuse des forces de vie jusqu’à l’avènement d’un surhomme, et celles de la multiplicité et des devenirs chères à Deleuze ; ensuite – c'est là l’argument de droit – la science-fiction, ou plutôt l’imaginaire, ne fonctionne pas comme la quête d’une histoire radicalement inouïe (sans doute parce que de l’inouï radical se révélerait sans doute, à bien y réfléchir, parfaitement inaudible…), et encore moins comme le vecteur velouté et rendu artificiellement agréable d’un message politique ou d’une pensée qui gagnerait bien plus de rigueur et d’ampleur à se loger dans les contours certes moins enthousiasmants, mais bien plus sérieux, de l’essai philosophique.

Ce qu’il faut néanmoins mesurer avec ce livre, c'est l’événement qu’il a occasionné. Non pas des ventes de best-seller (Werber, Aubenque et Dantec restent sans doute bien plus achetés que Damasio), mais le fait qu’un plaisir de lecture et qu’une émotion très singuliers et assez raffinés se soient communiqués de lecteur en lecteur comme par une lente mais sûre contamination, le livre s’écoulant de chaudes recommandations en cadeaux, et que ce plaisir, cette émotion, tiennent à la manière dont Damasio a employé la langue. J’en viens alors à la nouveauté propre à Damasio, celle qui a porté le livre et le porte encore : il s’agit de la manière dont la langue a été employée comme étant la totalité des moyens sonores, phonétiques, permettant de susciter une sensation dans le corps du lecteur, et de faire jaillir une multitude de significations plus ou moins latentes, que bien des lecteurs ont ressenties sans toutefois parvenir à les verbaliser. « Puissance », « souffle », « énergie », tels sont les mots qui ont jalonné les critiques positives du livre, en presse papier ou internet, ou encore sur les blogs. Tous ces mots traduisent imparfaitement le jeu de relations qui se tisse dans le corps du lecteur entre la chair du lecteur, son oreille et son œil seconds (ceux que l’audition silencieuse des mots d’un livre et l’effet de monde sollicitent), la teneur de sens des phrases du livre, et la teneur sonore de chaque lettre employée.

Je touche alors, tout simplement, à ce qu’il me semble pertinent d’appeler style, justement : non pas une qualité qui ne serait que de l’auteur, ni du texte et de rien d’autre, mais bien ce jeu, ce tissu de relations multiples entre mots du texte, corps et esprit du lecteur.

Comment identifie-t-on un style ? Au type d’événement que le livre fait survenir chez le lecteur. Y a-t-il alors toujours style, dans ces conditions ? Oui et non : tout tient à la qualité de l’événement engendré… Les larmes, ou l’émotion recueillie et bouleversée que La Horde a pu arracher à bien des lecteurs me semblent receler une noblesse d’âme que jamais la larme de midinette n’égalera. Où l’on voit que, lors même que l’on tente d’introduire, en vue d’une description de l’acte de lecture, une part de subjectivité dans la définition du « style », on demeure dépendant d’une hiérarchisation minimale des choses et des événements à partir de laquelle seulement l’art devient possible…

Afin de ne pas vous forcer à me croire sur parole, je vous propose à présent, comme promis, de nous référer à un passage de La Horde. Prenons, si vous le voulez bien, l’exemple de Steppe, personnage attachant de la Horde, qui devient peu à peu un végétal.

Parvenus au camp Boban, les personnages de la Horde retrouvent leurs parents dont ils ont été séparés dès l’enfance.

[Pour resituer sur le plan « esthétique » ce passage, je dirai qu’il possède une forte identité stylistique, que toute l’œuvre n’est pas de cette densité-là, mais aussi qu’il ne constitue pas une exception dans l’économie globale du texte. D’autres narrateurs proposent parfois des récits plus denses, plus poétiques encore, plus intenses, plus « identitaires ». Celui-ci est donc significatif : ni banal, ni exceptionnel si on le rapporte à la totalité de l’œuvre.]

 

«  Vous avez déjà vécu ces moments qui sont, hey, tellement joyeux ? J’eus pendant cinq mois à portée de rires et de baisers le plus beau jardin vagabond dont je puisse rêver, et il ne comportait pourtant que deux bosquets et une source, qui s’appelaient Siphaé ma mère, Fuschia ma petite sœur et Aoi, mon amour léger, mon ruisseau clair que j’aimais laper en serval les nuits de petite chaleur.

Ma mère, toute de bagout, la faconde haute, me parla des jours entiers de son jardin de Camp Bờban. J’étais fasciné par l’ampleur de son parc, sa compulsion à bouturer et à greffer sans cesse, sa quête bourgeonnante qui me semblait si proche de la mienne. Puis elle m’annonça, avec des flammes dans l’iris, l’existence d’un vallon abrité, au sol riche préservé de la soif, où elle avait planté ses graines les plus rares – je lui montrai les miennes, je lui sortais du traîneau mes sachets précieux et elle frissonnait de retrouver en moi les mêmes goûts pour les graminées hautes et pour les couvrantes coriaces qui allongent leur tapis dans le lit du vent. Ce vallon, elles y avaient consacré ces dernières années, avec Fuschia, tout ce que leurs mains contenaient d’intelligence végétale, de pulpe et de toucher. Elles l’avaient baptisé « la Steppe ». Tout simplement ! Depuis qu’elles avaient appris que j’étais ressorti vivant de la flaque de Lapsane, elles n’avaient plus douté de me revoir. Elles avaient alors intensifié leurs efforts, gorgées d’enthousiasme, et m’avaient paysagé ce cadeau germinal et mouvant d’un parc secret qui poussait dru, qui grandissait arrosé à l’amour en attendant que mes pieds foulent sa terre, que mon nez flaire les arômes bruissants et que ma main taille à son tour les fruitiers… Un parc qui n’attendait plus que j’y choisisse ma cabane parmi l’archipel de petites maisons perchées dans les arbres, en bord de canyon ou à cheval sur la rivière que les mômes du camp, fous du projet, avaient décidé – d’eux-mêmes, insistait ma sœur – de fabriquer pour ma venue. Pour l’instant, ils venaient y jouer et parfois y dormir afin de guetter à l’aube le passage d’un puma ou d’un cerf hélicé. Aoi était émerveillée par la perspective de découvrir et d’habiter ce jardin. Elle buvait le petit lait de ma mère et de ma sœur à longueur de journée, sans jamais se rassasier. Elle se formait du vallon l’image la plus riche possible, elle se projetait déjà là-bas… »

Proposons une série de remarques linéaires, d’inégale importance, qui tiendront lieu de pistes plus que de résultats de lecture qui se voudraient exhaustifs et définitifs sur le style d’Alain Damasio…

Le premier petit paragraphe présente une structure binaire d’émergence puis d’expansion: l’interrogation toute de joie nourrie par l’interjection, la joie du personnage débordant vers le lecteur en l’interpellant annonce une description enjouée et rondement menée. Le personnage s’adresse au lecteur sans miner la cohérence du monde qui est donné à voir : on parle au lecteur depuis le texte, autrement dit on lui rappelle cette textualité, cette présence inévitable des mots d’encre sur le papier, mais emporté dans le flux et le feu de l’action, le lecteur croit encore à l’existence autonome du monde imaginaire qui demeure vraisemblable.

Il faut ensuite disséquer précisément la progression de la phrase : j’utiliserai alors, non point comme l’outil le plus adéquat, mais comme une manière d’inciter le lecteur à apprécier lui-même le type d’effort interprétatif que La Horde me semble requérir, la quantification en syllabes, quand bien même il demeure évident que la prose de Damasio demande aussi une analyse en termes de musicalité, de couleurs sonores, de brèves et de longues... Je propose alors une lecture en 1/4/9/8/5, jusqu’à « dont je puisse rêver » (puisqu’en prose, on ne prononce pas les e de milieu de phrase). J’entends alors pour ma part une certaine symétrie, imparfaite certes, mais significative : au double mouvement successif de naissance et d’épanouissement que suggère le personnage de Steppe correspondent, sur le plan de la scansion de la prose, un déploiement puis un amenuisement de la taille des cellules rythmiques pertinentes.

A cette coulée profonde, qui donne le rythme global, se surajoute le jeu de sonorités : comme on l’entend nettement, c’est le « i » qui est le son le plus perçant ; il est ici accompagné de sonorités claires (é), qui contribuent à susciter le sentiment de joie et d’harmonie dans l’esprit du lecteur. Voilà comment, inconsciemment, Damasio crée une sorte de musique sur plusieurs plans : le plan profond de la syntaxe, qui donne le rythme, et le jeu plus libre, plus aérien, des sonorités, qui délivreront les sensations les plus aiguës. Et bien entendu, la (dé)monstration de l’alliance entre les deux plans de construction de la langue de Steppe  - syntaxe, phonétique - pourrait être réitérée pour l’ensemble du livre.

Le jeu des thèmes dans cette phrase, parallèle, ou plutôt finement entrelacé, à tout ce que les sonorités et le rythme ont déjà révélé de manière presque aveugle au sens des mots, doit être maintenant évoqué:

-          le temps, les rires et les baisers : gestes et processus physiques touchant le narrateur

-          le jardin vagabond : extériorisation, spatialisation ou réification du sentiment de joie par la métaphore du jardin, prise ici au pied de la lettre, puisque Steppe devient lui-même un végétal dans le roman, extension de la métaphore à la description des femmes proches de Steppe, qui elles-mêmes deviennent (mais cette fois-ci sur le mode de l’image) des végétaux.

-          Autrement dit, le mouvement global de cette phrase est celui d’un devenir : Steppe devient jardin en vivant dans un jardin, et les femmes qui l’entourent deviennent elles-même jardin à son contact. Toute la prose de Damasio est saturée de ces processus de devenirs, qui d’ailleurs, comme Deleuze l’a très bien expliqué, ne sont pas exprimables en deux termes (A devient B), mais en 3 termes (A devient B qui, du coup, devient C). Autrement dit, par le jeu de la métaphore (qui est en littérature la manifestation des « devenirs »), le jardin lui-même devient monde, foyer, matrice, terre promise, puisqu’il se (con)fond avec les femmes, mais il devient aussi, paradoxalement, « vagabond », tandis que et parce que Steppe devient jardin.

Le fait que les sonorités engagent d’emblée toute une conception du monde et provoquent en nous des émotions profondes et durables est particulièrement patent lorsqu’on prononce les noms des femmes, à commencer par Aoi, qui oblige à fermer progressivement la bouche, et donne une impression mentale de déclinaison tranquille des choses, d’une douceur sur le mode de l’atténuation. Dans le même temps, c’est un personnage piquant du fait même qu’elle comporte, une fois encore, ce « i » magique que l’on repère toujours plus vite et plus intensément que les autres voyelles.

On repère ensuite la gradation rythmique bâtie sur une structure en deux cellules, puis trois, puis quatre, la dernière signifiant l’expansion de l’amour que Steppe porte à Aoi en voyant combien elle l’aime :

« et il ne comportait pourtant/ que deux bosquets et une source/ [structure binaire], qui s’appelaient Siphaé ma mère/, Fuschia ma petite sœur/ et Aoi/ [structure ternaire, qui met en valeur le nom d’Aoi, bref, contrastant avec les noms structurés avec des consonnes de la famille de Steppe], mon amour léger/, mon ruisseau clair/ que j’aimais laper en serval/ les nuits de petite chaleur » [structure en 4 temps, qui permet le déploiement en éventail du sentiment d’amour, et comme toujours chez Damasio la mise en scène de multiples micro-devenirs menaçant presque l’intelligibilité de l’ensemble, sans jamais néanmoins la mettre à mal : Aoi devient ruisseau, Steppe devient serval…]

A lieu ensuite le déploiement global de la description, marqué par le retour de la focalisation narrative sur la mère de Steppe. Damasio a souvent tendance, dans ce pragraphe, mais la chose est vraie pour le roman, à mettre en place des impropriétés dans la langue pour les rendre presque naturelles à l’oreille : « m’avaient paysagé ce cadeau germinal », par exemple, fonctionne parfaitement sur le plan du sens et des sonorités. Deux explications permettent de comprendre ce bon fonctionnement : ce passage illustre parfaitement l’intuition de Gilles Deleuze selon laquelle la littérature consiste à créer des bégaiements dans sa propre langue, donc des impropriétés par rapportà  l’usage établi du langage, d’une part, et d’autre part, cette fois-ci pour des raisons toutes derridiennes de dissémination, parce que le g, le i, le a se recombinent, se disséminent de paysage à germinal, qu’il en ressort un effet jubilatoire très fort, et que la langue elle-même nous permet d’entendre une efflorescence, une germination. C’est l’ensemble du paragraphe qui fonctionne sur le mode « germinatoire ». A cet effet, il faut noter la fréquence importante des appositions : « Elles avaient alors intensifié leurs efforts, gorgées d’enthousiasme », où l’apposition peut d’ailleurs être rétrojetée ou éloignée sans perdre son sens, telle un pollen parti au loin provoquer des germinations. Les effets d’échos et de relance : « Ce vallon, elles y avaient consacré… » donnent également une tonalité qui n’est bien sûr pas celle de l’éloquence aérienne et desséchée, mais une fois encore celle du foisonnement. Le style devient ici une corne d’abondance où les mots bourgeonnent et s’engendrent les uns les autres.

« qui grandissait arrosé à l’amour » : je parlais plus haut de germination, ici encore se trouve une image de la nutrition maternelle, donc de la croissance biologique, mais le procédé stylistique est ici celui de l’ellipse logique ; en effet, si l’on complétait la phrase pour être tout à fait clair, on dirait « qui grandissait parce qu’il était arrosé à l’amour », mais ce lien de causalité est comme lissé, effacé et, passant d’un mode syntactique vertical virtuel qui serait celui du discours, est rabattu sur le plan paratactique, ce qui augmente la fluidité narrative en gommant les traces de discursivité pourtant nécessaires à l’architecture d’un récit (par discursivit�