Systar - science-fiction

Musiques pour le chaos - Autour des Songes de Mevlido, d'Antoine Volodine

noreply@ (Systar) — Tue, 13 May 2008 19:39:59 +0200

« Cette année-là, dans la deuxième moitié de l’après-midi, ceux que j’aime eurent froid, mes fous eurent froid, mes fous préférés, les seuls dont j’aie jamais eu envie de parler, ceux dont j’ai toujours été amoureux et dont j’ai toujours cherché, par sympathie, par instinct, à partager le sort non enviable, manoeuvrant de destin en destin et de rêve en rêve pour me retrouver avec eux détenu, condamné à mort ou hideusement défiguré et puni, ou méprisé, ou vaincu, avec eux réduit aux dimensions d’un objet de musée répugnant que nul n’examine ni ne comprend, les seuls pour qui j’aie jamais eu envie de continuer à écrire de la poésie romanesque et de la musique, ceux qui étaient un moi insoluble et qui le seront harmonieusement et affectueusement jusqu’à la seconde ultime, jusqu’à ce que je me réveille ou qu’on me tue. Ils eurent froid. »

Nuit blanche en Balkhyrie, p. 27.

Il y a là, en ces quelques lignes, toute la magie de Volodine, qui depuis quelques jours ne me quitte plus. La tendresse absolue pour les faibles, pour les personnages tout simplement (tout personnage de Volodine étant susceptible de devenir la voix de celui-ci), ce phrasé susurrant toujours, coulant et élégant, comme un chuchotis permanent dans l’oreille du lecteur.

C’est souvent de compassion qu’il s’agit, presque de mauvaise conscience, dans les romans de Volodine. On y regrette toujours d’avoir envoyé quelqu’un ou d’avoir été envoyé dans un monde chaotique, monde d’après la « guerre noire », monde d’après tous les échecs, monde de la mort des utopies où toute la réalité s’est pulvérisée et disséminée en une multitude de lieux oppressants. Condamné au lieu, le personnage volodinien, dans le camp de Nuit blanche en Balkhyrie, dans le port de Macau du Port intérieur, dans l’appartement moisi de Dondog, ou encore dans le Poulailler Quatre et le Fouillis des Songes de Mevlido, s’y trouvera toujours obnubilé, accablé par la densité d’une matière en déliquescence, et le constat de l’échec absolu de l’existence révolutionnaire.

Depuis 1985, un unique univers, un monde hanté par la même sortie de l’histoire, se déploient de roman en roman. On en connaît le nom : le post-exotisme, territoire, art musical, sortie chamanique et littéraire de l’obnubilation des lieux moisis, clos, surchauffés, solitaires. On en sait le moteur métaphysique : l’action conjointe d’une dégradation à la fois destructrice et créatrice du réel et de la mémoire, et une pluralisation des origines, une démultiplication des principes régissant l’identité, l’existence, la naissance et la mort. L’ensemble de l’entreprise intellectuelle de Volodine se lit alors comme la musique vocale, littéraire, corporelle, qui seule peut naître de la reconnaissance de la fin de l’espoir révolutionnaire. Parce que le sens de l’utopie s’est dissous dans la pluralité des existences déçues, parce que l’aspiration unitaire à la transmutation messianique des temps et à l’égalité s’est trouvée coupée et définitivement ruinée, seules subsistent des zones de continuités narratives, des lieux clos (le camp de la Nuit blanche, par exemple, les chambres, etc.) pluriels et sans cohérence globale de monde, que traversent la fluidité d’un rêve ou d’un voyage chamanique.

Mais surtout, Volodine se lit comme une musique d’une perfection accomplie. Tout y sonne juste, la phrase, souvent courte, signale une touche qui ne tisse qu’une imparfaite cohésion dans l’organisation d’ensemble, mais initie et prolonge une fluidité qui jamais ne se rompt. Elle peut même s’interrompre prématurément, sonner incomplètement ; son sens n’en meurt pas, mais signale au contraire le point où le sens, entré en crise, n’en finit plus de mourir et menace de se dissoudre de façon imminente. Elle est l’expérience d’un flottement sensuel, d’un bercement lancinant qui, par son omniprésence et ses incessantes relances rythmiques, pourrait presque finir par agacer. Tel est le paradoxe du style de Volodine : c’est dans la présence presque asphyxiante d’une langue impeccable, unifiée, harmonieuse, que se donne à sentir l’absence désormais nichée au creux de l’Histoire. C’est dans la saturation d’une telle plénitude de moyens et d’inspiration littéraire que se lisent les imparfaites sutures qui désormais signalent la fragmentation et l’interminable dislocation d’un monde déçu par lui-même.

Leçons du monde fluctuant - Jérôme Noirez

noreply@ (Systar) — Fri, 21 Sep 2007 17:48:14 +0200

Reprenons le fil de nos lectures enthousiastes et hallucinées, après quelques petites modifications et un long silence observé au cours de cet été. Tout d'abord, les contempteurs de la cacocphonie thématique originelle du Systar seront sans doute ravis d'apprendre que le basket figure désormais sur un autre blog, ainsi que les billets d'humeur, fantaisies, annonces et clips de musique. Si Systar a été silencieux, il n'a cependant pas chômé, accumulant de saines lectures, et le temps manque pour les évoquer toutes avec la patience qu'elles mériteraient: Dreamericana de Fabrice Colin, La forêt d'Iscambe de Christian Charrière, Le Choix de Dieu du cardinal Aaron Jean-Marie Lustiger, Infabula d'Emmanuel Werner...

La rentrée littéraire se fera toutefois en douceur: à ce jour, j'ai pu lire un ouvrage de la série du Club Van Helsing, le Délire d'Orphée de Catherine Dufour, Artefact. Machines à écrire 1.0 de Maurice G. Dantec, et enfin les Leçons du monde fluctuant de Jérôme Noirez dont il sera ici question.

Pour émettre un premier avis, qui attendra d'être argumenté plus en profondeur, sur l'opus de Dantec, je dirai que celui-ci est très inégal. Il est constitué de trois novellas qui, toutes les trois, pèchent par leur écriture, trop rapide, machinique (on me répondra que c'était l'intention de l'auteur d'écrire des livres-machines, ambition que je n'ai pas trouvée satisfaite sur le plan esthétique), usant de l'anaphore comme d'un diluant qui grève la densité de l'ensemble. « Vers le Nord du ciel », quoique fort redondante, par ses thèmes, par rapport aux ouvrages précédents de Dantec, témoigne d'une belle sensibilité. « Le Monde de ce Prince » est sans intérêt, dénotant une fascination un peu étrange pour la figure du diable, et ressassant les thèmes anti-festifs de Philippe Muray. « Artefact », en revanche, est un authentique bijou, une réflexion narrative très poussée sur l'écriture, inspirée de la théologie trinitaire de Grégoire de Nysse, et donc un récit sur lequel j'essaierai de proposer un texte d'analyse relativement fourni.

Venons-en à un très beau livre relevant du genre de l'imaginaire: les Leçons du monde fluctuant de Jérôme Noirez. J'ai déjà eu l'occasion de les évoquer sur le site Actu SF, à qui j'ai proposé mes services pour quelques chroniques épisodiques de science-fiction. J'ai mis en avant l'idée de fluctuation, qui est la source vive de tous les mouvements du livre, de ce perpétuel changement qui évoque, à la lecture, les images d'un Miyazaki (Le château ambulant, par exemple, et son jeu incessant de métamorphoses). La perspective de Jérôme Noirez, qui octroie au corps un primat incontournable, sans pour autant réduire l'existence à un pur agrégat de matière, pose la question du rapport entre la lumière, le corps, et la liberté. Il est question de l'inscription d'un corps dans un monde – cette interrogation étant magnifiquement mise en scène par l'entité « Lulunruntu », un homme devenu une immense auberge, qui devient ensuite un continent - , et du rêve comme possibilité pratique et éthique de dépasser le scandale de la mort et de la souffrance. Cette possibilité, c'est la petite Kematia, enfant noire issue d'un peuple de chasseurs qui a été excisée, qui va l'expérimenter sur son propre corps, et ce dès la première scène où elle apparaît, flottant entre la vie et la mort, dans un intermonde où l'idée de commencement et d'achèvement n'ont plus de sens:

« A présent, Kematia flottait à la surface de la grande prairie. Les mains posées sur sa poitrine maigre, elle regardait le ciel nocturne et ses constellations, et, lentement, se laissait dériver, portée par la pointe des hautes herbes. Depuis que son corps était tombé dans la poussière, que le sang avait noyé ses pupilles, le sang et puis la nuit, elle naviguait ainsi sur la prairie nocturne, entraînée par le vent.

Seuls de petits incidents venaient parfois troubler son voyage: les nattes de sa chevelure qui s'accrochaient aux chardons, la pointe des tiges qui chatouillait ses vertèbres, les chauves-souris qui la frôlaient de leurs ailes, les brises tièdes, d'autres froides, la ouate de la nuit sur son corps, le piquant d'une ronce qui dessinait le long de ses cuisses noires des écorchures en forme de vaguelettes...

Ainsi la nature manifeste sa tendresse envers les morts. »(p. 29)

Ne reprenant pas le fil de l'analyse que j'ai déjà donnée sur Actu SF, j'indiquerai juste, en guise de complément, et afin de repeupler le Systar trop longtemps délaissé, quelques pistes de lecture.

L'un des motifs récurrents de la « fluctuation » post mortem est celui de l'extension, ou de l'extériorisation, du corps propre et de l'esprit d'un individu, en entités physiques indépendantes. Ce processus, qui est aussi celui de toute métaphorisation, comme nous l'avons dit un certain nombre de fois ici-même, innerve une bonne part de la narration: Kematia sent sa douleur sortir de son corps et se communiquer au monde, par exemple, le contenu d'un livre se met à imiter, par une retranscription, la disposition d'esprit de son propriétaire (p. 207), etc. Toute cette mutation permanente des êtres apparaît comme la part irréductible de mystère, d'irrationnel, d'inconnu, qu'aucune utopie illuministe scientiste ou théocratique ne saurait enclore et dominer. Les forces vives d'un paganisme joyeux et riant (tel ce premier rire de Kematia, p.246-247) seront l'avatar ultime de ce mystère. A cette fluctuation s'oppose un personnage unique, méchant savoureux, Jab Renwick, envoyé pour tuer la mort en tant que celle-ci contient encore du mystère et la possibilité d'exister pour les êtres défunts. Et les pages qui racontent la mort telle que ce personnage la vit en pleine conscience (il doit mourir pour s'infiltrer dans l'univers intermédiaire du monde fluctuant) ne sont pas les moins belles du roman (p. 278-281).

Ainsi s'approche-t-on, au fil du roman, d'une conciliation entre le matériel et l'immatériel, véritable enjeu du livre, qui se noue et se joue dans le Lankolong, territoire des morts:

« Loin de ses pieds, le Lankolong dévoilait sa géographie aride: savanes, ergs, collines, bosquets maigrichons, lacs en voie de dessiccation, dessins de rocaille dus à la volonté d'esprits puissants plutôt qu'à des caprices géologiques... Avec l'altitude, les vents donnaient l'impression de s'être inscrits dans le paysage au même titre que des rivières ou des routes. A travers leurs courants, la texture du sol subissait d'infimes déformations, comme à travers un cristal ou un verre irrégulier.

Il comprit alors que le varan ne volait pas, mais galopait sur les vents. Dans le Lankolong, le matériel et l'immatériel se rejoignaient pour former une seule et indéniable réalité. Sans doute en allait-il de même avec la voûte céleste et les astres qui s'y accrochaient. » (p. 284)

Tout le livre de Noirez fonctionnant de façon binaire, au territoire du rêve s'opposera forcément un personnage dément, un « fou de la lumière », figure du savant fou qui entend recouvrir le monde d'images, ne pas laisser le monde de la vie intouché mais le recouvrir d'un ensemble de « gutums », entités lumineuses qui mettent en péril l'existence des morts dans la zone du Lankolong. Ce personnage, le professeur Brewster, porteur de la folie théocratique et scientiste positiviste à la fois, peut ainsi s'exclamer:

« L'esprit et la lumière sont une unique substance! Nous ne sommes des bêtes conscientes que parce que nous avons été illuminés! Illuminés! Non par le soleil... Le soleil est un lampadaire païen... Mais par une lumière plus intense, plus pure... celle de la Divine Scolastique! »(p. 295).

L'erreur de Brewster est de vouloir créer de nouvelles entités pour inventer une médiation entre l'homme et le monde, bref d'hypostasier la lumière en êtres dotés d'une force agissante et empêchant un rapport charnel au monde. Sans doute y a-t-il, derrière les pages jubilatoires de ce roman foisonnant, une réflexion sur la notion de « simulacre », d'entité intermédiaire ontologiquement dégradée, et donc sur la notion même de représentation mentale, sur tous les dispositifs spéculatifs qui font écran entre le monde et la conscience incarnée: si l'écran permet une visibilité particulière des choses, il a pourtant toujours le défaut de n'être qu'une interface, et de déformer ce qu'il rend visible. Face à tout ce dispoitif scientiste et représentationniste, il nous a semblé, à lire attentivement le dialogue entre Jab Renwick et Dolinjka (p. 300), divinité tutélaire qui prend la forme d'un moustique géant, que Noirez glissait l'idée d'un retour aux choses-mêmes, et au rapport tactile, sensuel aux choses: au simulacre succéderait et se substituerait avantageusement l'empreinte, l'impact du corps sur la matérialité charnelle du monde. A ce retour à l'immédiateté du rapport à la terre se superpose alors le « rêve », que le héros empoté du roman, le révérend Charles Dodgson, un Lewis Carroll uchronique, finit par intégrer, et où la lumière n'est plus figée en simulacre, en photographie, mais mise en mouvement:

« Il n'était plus seul à présent.

Il appartenait corps et âme à ce grand rêve, ce grand rêve qui n'était que de la lumière, de l'éther et d'infimes particules de coton... » (p. 330)

Cette quête très personnelle de sens posant la primauté fondamentale de la liberté corporelle nous a semblé tout a fait réussie, à la fois approfondie et loufoque, le roman étant émaillé de traits d'humour empruntant au grotesque de farce ou à une veine proprement rabelaisienne. Peut-être Noirez, consciemment ou non, par tous ces thèmes habilement déployés, n'approche-t-il finalement rien d'autre que de cette augmentation de la puissance d'exister des corps que Spinoza avait si bien nommée la joie...

Pour une définition du "style" dans l'imaginaire: lecture de La Horde du Contrevent, d'Alain Damasio

noreply@ (Systar) — Tue, 31 Jul 2007 16:40:00 +0200

En science-fiction, il semble y avoir une croix particulièrement lourde à porter pour les auteurs, les critiques et les lecteurs : il s’agit de la question du style. Le plus souvent non défini, sa théorisation parfois même tout simplement laissée vacante, ou lettre morte, le style est pourtant une question fondamentale, quand bien même la plupart des lecteurs, cherchant l’effet de monde (déjà hâtivement évoqué dans mon texte sur La route de Dune), que je définirai comme la sensation d’immersion dans un monde que l’on contribue pourtant à mettre en place au fil de la lecture, chercheront tout simplement à oublier jusqu’au fait qu’ils lisent. Là s’origine l’argument assez largement insuffisant, sans être toutefois radicalement faux, selon lequel le livre conserverait toujours sur le film l’avantage de pouvoir mettre en scène des mondes bien plus complexes et des réalités bien plus titanesques que tout ce qu’un plan de cinéma pourra jamais montrer, et que cela maintiendrait et définirait l’utilité intrinsèque du livre, alors même que celui-ci ne serait plus lu pour que l’on jouisse de la beauté de sa langue ou bien qu’on apprécie toujours plus consciemment l’élégance d’une construction narrative.

Sans doute pour aborder avec un tant soit peu de pertinence et de précision cette question de style faut-il mettre en place une circulation toujours plus affinée entre la définition technique générale, globale, et les exemples de passages particulièrement marquants où, selon moi, « il y a style ».Je serai alors confronté, comme si j’étais face à un phénomène politique qu’il s’agirait de penser, à la gageure de concilier l’universel le plus souple, le plus accueillant, et l’identitaire le plus fort, le plus affirmé. C'est pourquoi j’adopterai pour exemple à vocation révélatrice un extrait de l’un des livres les plus forts et les plus singuliers en termes d’identité stylistique que les littératures de l’imaginaire ont produits : La Horde du Contrevent, d’Alain Damasio.

Avant de proposer une première esquisse de définition du style, et un long exemple, il ne me semble pas inutile de rappeler ce qu’aujourd’hui le livre de Damasio représente dans le milieu de la science-fiction. Il serait vain de prétendre que c'est avec La Horde qu’enfin l’imaginaire a acquis ses lettres de noblesse en termes d’écriture. Il serait vain d’y voir une narration totalement inédite, un concept narratif parfaitement nouveau (une quête collective allant au bout d’elle-même, en quête de l’assouvissement d’un désir de sens, le désir devenant, au fil de la quête, son propre objet, et les sources d’un tissage de liens indéchirables entre les personnages), ou même l’expression d’une philosophie radicalement originale.

Et ce au nom d’au moins deux types d’arguments, l’un de droit, et l’autre de fait : tout d’abord parce que la science-fiction, historiquement, a compté de nombreuses belles plumes (je pense à Curval, je pense à Christian Charrière que je m’apprête à lire ces jours-ci, et dont les premières pages de La Forêt d’Iscambe me laissent béat d’admiration… et à tant d’autres dont le nom me reviendrait tôt ou tard), a déjà raconté de très belles quêtes, et parce que sur le plan philosophique , de l’aveu de Damasio lui-même, La Horde intègre, quoique de manière explosive et parfois aporétique, le sens de la fluidité temporelle et l’intuition de Bergson, les thématiques nietzschéennes de l’affirmation joyeuse des forces de vie jusqu’à l’avènement d’un surhomme, et celles de la multiplicité et des devenirs chères à Deleuze ; ensuite – c'est là l’argument de droit – la science-fiction, ou plutôt l’imaginaire, ne fonctionne pas comme la quête d’une histoire radicalement inouïe (sans doute parce que de l’inouï radical se révélerait sans doute, à bien y réfléchir, parfaitement inaudible…), et encore moins comme le vecteur velouté et rendu artificiellement agréable d’un message politique ou d’une pensée qui gagnerait bien plus de rigueur et d’ampleur à se loger dans les contours certes moins enthousiasmants, mais bien plus sérieux, de l’essai philosophique.

Ce qu’il faut néanmoins mesurer avec ce livre, c'est l’événement qu’il a occasionné. Non pas des ventes de best-seller (Werber, Aubenque et Dantec restent sans doute bien plus achetés que Damasio), mais le fait qu’un plaisir de lecture et qu’une émotion très singuliers et assez raffinés se soient communiqués de lecteur en lecteur comme par une lente mais sûre contamination, le livre s’écoulant de chaudes recommandations en cadeaux, et que ce plaisir, cette émotion, tiennent à la manière dont Damasio a employé la langue. J’en viens alors à la nouveauté propre à Damasio, celle qui a porté le livre et le porte encore : il s’agit de la manière dont la langue a été employée comme étant la totalité des moyens sonores, phonétiques, permettant de susciter une sensation dans le corps du lecteur, et de faire jaillir une multitude de significations plus ou moins latentes, que bien des lecteurs ont ressenties sans toutefois parvenir à les verbaliser. « Puissance », « souffle », « énergie », tels sont les mots qui ont jalonné les critiques positives du livre, en presse papier ou internet, ou encore sur les blogs. Tous ces mots traduisent imparfaitement le jeu de relations qui se tisse dans le corps du lecteur entre la chair du lecteur, son oreille et son œil seconds (ceux que l’audition silencieuse des mots d’un livre et l’effet de monde sollicitent), la teneur de sens des phrases du livre, et la teneur sonore de chaque lettre employée.

Je touche alors, tout simplement, à ce qu’il me semble pertinent d’appeler style, justement : non pas une qualité qui ne serait que de l’auteur, ni du texte et de rien d’autre, mais bien ce jeu, ce tissu de relations multiples entre mots du texte, corps et esprit du lecteur.

Comment identifie-t-on un style ? Au type d’événement que le livre fait survenir chez le lecteur. Y a-t-il alors toujours style, dans ces conditions ? Oui et non : tout tient à la qualité de l’événement engendré… Les larmes, ou l’émotion recueillie et bouleversée que La Horde a pu arracher à bien des lecteurs me semblent receler une noblesse d’âme que jamais la larme de midinette n’égalera. Où l’on voit que, lors même que l’on tente d’introduire, en vue d’une description de l’acte de lecture, une part de subjectivité dans la définition du « style », on demeure dépendant d’une hiérarchisation minimale des choses et des événements à partir de laquelle seulement l’art devient possible…

Afin de ne pas vous forcer à me croire sur parole, je vous propose à présent, comme promis, de nous référer à un passage de La Horde. Prenons, si vous le voulez bien, l’exemple de Steppe, personnage attachant de la Horde, qui devient peu à peu un végétal.

Parvenus au camp Boban, les personnages de la Horde retrouvent leurs parents dont ils ont été séparés dès l’enfance.

[Pour resituer sur le plan « esthétique » ce passage, je dirai qu’il possède une forte identité stylistique, que toute l’œuvre n’est pas de cette densité-là, mais aussi qu’il ne constitue pas une exception dans l’économie globale du texte. D’autres narrateurs proposent parfois des récits plus denses, plus poétiques encore, plus intenses, plus « identitaires ». Celui-ci est donc significatif : ni banal, ni exceptionnel si on le rapporte à la totalité de l’œuvre.]

« Vous avez déjà vécu ces moments qui sont, hey, tellement joyeux ? J’eus pendant cinq mois à portée de rires et de baisers le plus beau jardin vagabond dont je puisse rêver, et il ne comportait pourtant que deux bosquets et une source, qui s’appelaient Siphaé ma mère, Fuschia ma petite sœur et Aoi, mon amour léger, mon ruisseau clair que j’aimais laper en serval les nuits de petite chaleur.

Ma mère, toute de bagout, la faconde haute, me parla des jours entiers de son jardin de Camp Bờban. J’étais fasciné par l’ampleur de son parc, sa compulsion à bouturer et à greffer sans cesse, sa quête bourgeonnante qui me semblait si proche de la mienne. Puis elle m’annonça, avec des flammes dans l’iris, l’existence d’un vallon abrité, au sol riche préservé de la soif, où elle avait planté ses graines les plus rares – je lui montrai les miennes, je lui sortais du traîneau mes sachets précieux et elle frissonnait de retrouver en moi les mêmes goûts pour les graminées hautes et pour les couvrantes coriaces qui allongent leur tapis dans le lit du vent. Ce vallon, elles y avaient consacré ces dernières années, avec Fuschia, tout ce que leurs mains contenaient d’intelligence végétale, de pulpe et de toucher. Elles l’avaient baptisé « la Steppe ». Tout simplement ! Depuis qu’elles avaient appris que j’étais ressorti vivant de la flaque de Lapsane, elles n’avaient plus douté de me revoir. Elles avaient alors intensifié leurs efforts, gorgées d’enthousiasme, et m’avaient paysagé ce cadeau germinal et mouvant d’un parc secret qui poussait dru, qui grandissait arrosé à l’amour en attendant que mes pieds foulent sa terre, que mon nez flaire les arômes bruissants et que ma main taille à son tour les fruitiers… Un parc qui n’attendait plus que j’y choisisse ma cabane parmi l’archipel de petites maisons perchées dans les arbres, en bord de canyon ou à cheval sur la rivière que les mômes du camp, fous du projet, avaient décidé – d’eux-mêmes, insistait ma sœur – de fabriquer pour ma venue. Pour l’instant, ils venaient y jouer et parfois y dormir afin de guetter à l’aube le passage d’un puma ou d’un cerf hélicé. Aoi était émerveillée par la perspective de découvrir et d’habiter ce jardin. Elle buvait le petit lait de ma mère et de ma sœur à longueur de journée, sans jamais se rassasier. Elle se formait du vallon l’image la plus riche possible, elle se projetait déjà là-bas… »

Proposons une série de remarques linéaires, d’inégale importance, qui tiendront lieu de pistes plus que de résultats de lecture qui se voudraient exhaustifs et définitifs sur le style d’Alain Damasio…

Le premier petit paragraphe présente une structure binaire d’émergence puis d’expansion: l’interrogation toute de joie nourrie par l’interjection, la joie du personnage débordant vers le lecteur en l’interpellant annonce une description enjouée et rondement menée. Le personnage s’adresse au lecteur sans miner la cohérence du monde qui est donné à voir : on parle au lecteur depuis le texte, autrement dit on lui rappelle cette textualité, cette présence inévitable des mots d’encre sur le papier, mais emporté dans le flux et le feu de l’action, le lecteur croit encore à l’existence autonome du monde imaginaire qui demeure vraisemblable.

Il faut ensuite disséquer précisément la progression de la phrase : j’utiliserai alors, non point comme l’outil le plus adéquat, mais comme une manière d’inciter le lecteur à apprécier lui-même le type d’effort interprétatif que La Horde me semble requérir, la quantification en syllabes, quand bien même il demeure évident que la prose de Damasio demande aussi une analyse en termes de musicalité, de couleurs sonores, de brèves et de longues... Je propose alors une lecture en 1/4/9/8/5, jusqu’à « dont je puisse rêver » (puisqu’en prose, on ne prononce pas les e de milieu de phrase). J’entends alors pour ma part une certaine symétrie, imparfaite certes, mais significative : au double mouvement successif de naissance et d’épanouissement que suggère le personnage de Steppe correspondent, sur le plan de la scansion de la prose, un déploiement puis un amenuisement de la taille des cellules rythmiques pertinentes.

A cette coulée profonde, qui donne le rythme global, se surajoute le jeu de sonorités : comme on l’entend nettement, c’est le « i » qui est le son le plus perçant ; il est ici accompagné de sonorités claires (é), qui contribuent à susciter le sentiment de joie et d’harmonie dans l’esprit du lecteur. Voilà comment, inconsciemment, Damasio crée une sorte de musique sur plusieurs plans : le plan profond de la syntaxe, qui donne le rythme, et le jeu plus libre, plus aérien, des sonorités, qui délivreront les sensations les plus aiguës. Et bien entendu, la (dé)monstration de l’alliance entre les deux plans de construction de la langue de Steppe - syntaxe, phonétique - pourrait être réitérée pour l’ensemble du livre.

Le jeu des thèmes dans cette phrase, parallèle, ou plutôt finement entrelacé, à tout ce que les sonorités et le rythme ont déjà révélé de manière presque aveugle au sens des mots, doit être maintenant évoqué:

- le temps, les rires et les baisers : gestes et processus physiques touchant le narrateur

- le jardin vagabond : extériorisation, spatialisation ou réification du sentiment de joie par la métaphore du jardin, prise ici au pied de la lettre, puisque Steppe devient lui-même un végétal dans le roman, extension de la métaphore à la description des femmes proches de Steppe, qui elles-mêmes deviennent (mais cette fois-ci sur le mode de l’image) des végétaux.

- Autrement dit, le mouvement global de cette phrase est celui d’un devenir : Steppe devient jardin en vivant dans un jardin, et les femmes qui l’entourent deviennent elles-même jardin à son contact. Toute la prose de Damasio est saturée de ces processus de devenirs, qui d’ailleurs, comme Deleuze l’a très bien expliqué, ne sont pas exprimables en deux termes (A devient B), mais en 3 termes (A devient B qui, du coup, devient C). Autrement dit, par le jeu de la métaphore (qui est en littérature la manifestation des « devenirs »), le jardin lui-même devient monde, foyer, matrice, terre promise, puisqu’il se (con)fond avec les femmes, mais il devient aussi, paradoxalement, « vagabond », tandis que et parce que Steppe devient jardin.

Le fait que les sonorités engagent d’emblée toute une conception du monde et provoquent en nous des émotions profondes et durables est particulièrement patent lorsqu’on prononce les noms des femmes, à commencer par Aoi, qui oblige à fermer progressivement la bouche, et donne une impression mentale de déclinaison tranquille des choses, d’une douceur sur le mode de l’atténuation. Dans le même temps, c’est un personnage piquant du fait même qu’elle comporte, une fois encore, ce « i » magique que l’on repère toujours plus vite et plus intensément que les autres voyelles.

On repère ensuite la gradation rythmique bâtie sur une structure en deux cellules, puis trois, puis quatre, la dernière signifiant l’expansion de l’amour que Steppe porte à Aoi en voyant combien elle l’aime :

« et il ne comportait pourtant/ que deux bosquets et une source/ [structure binaire], qui s’appelaient Siphaé ma mère/, Fuschia ma petite sœur/ et Aoi/ [structure ternaire, qui met en valeur le nom d’Aoi, bref, contrastant avec les noms structurés avec des consonnes de la famille de Steppe], mon amour léger/, mon ruisseau clair/ que j’aimais laper en serval/ les nuits de petite chaleur » [structure en 4 temps, qui permet le déploiement en éventail du sentiment d’amour, et comme toujours chez Damasio la mise en scène de multiples micro-devenirs menaçant presque l’intelligibilité de l’ensemble, sans jamais néanmoins la mettre à mal : Aoi devient ruisseau, Steppe devient serval…]

A lieu ensuite le déploiement global de la description, marqué par le retour de la focalisation narrative sur la mère de Steppe. Damasio a souvent tendance, dans ce pragraphe, mais la chose est vraie pour le roman, à mettre en place des impropriétés dans la langue pour les rendre presque naturelles à l’oreille : « m’avaient paysagé ce cadeau germinal », par exemple, fonctionne parfaitement sur le plan du sens et des sonorités. Deux explications permettent de comprendre ce bon fonctionnement : ce passage illustre parfaitement l’intuition de Gilles Deleuze selon laquelle la littérature consiste à créer des bégaiements dans sa propre langue, donc des impropriétés par rapportà l’usage établi du langage, d’une part, et d’autre part, cette fois-ci pour des raisons toutes derridiennes de dissémination, parce que le g, le i, le a se recombinent, se disséminent de paysage à germinal, qu’il en ressort un effet jubilatoire très fort, et que la langue elle-même nous permet d’entendre une efflorescence, une germination. C’est l’ensemble du paragraphe qui fonctionne sur le mode « germinatoire ». A cet effet, il faut noter la fréquence importante des appositions : « Elles avaient alors intensifié leurs efforts, gorgées d’enthousiasme », où l’apposition peut d’ailleurs être rétrojetée ou éloignée sans perdre son sens, telle un pollen parti au loin provoquer des germinations. Les effets d’échos et de relance : « Ce vallon, elles y avaient consacré… » donnent également une tonalité qui n’est bien sûr pas celle de l’éloquence aérienne et desséchée, mais une fois encore celle du foisonnement. Le style devient ici une corne d’abondance où les mots bourgeonnent et s’engendrent les uns les autres.

« qui grandissait arrosé à l’amour » : je parlais plus haut de germination, ici encore se trouve une image de la nutrition maternelle, donc de la croissance biologique, mais le procédé stylistique est ici celui de l’ellipse logique ; en effet, si l’on complétait la phrase pour être tout à fait clair, on dirait « qui grandissait parce qu’il était arrosé à l’amour », mais ce lien de causalité est comme lissé, effacé et, passant d’un mode syntactique vertical virtuel qui serait celui du discours, est rabattu sur le plan paratactique, ce qui augmente la fluidité narrative en gommant les traces de discursivité pourtant nécessaires à l’architecture d’un récit (par discursivité, j’entends les rapports de concession, de consécution, de concaténation, de déduction, etc., que, pour le dire vite, j’oppose à la narrativité, qui est le mode de la succession temporelle d’événements).

Voici donc pour une première découverte des procédés stylistiques de Damasio (est-il besoin de rappeler que le roman est construit en polyphonie, et qu’il y a environ sept ou huit narrateurs différents possédant chacun une identité de plume très forte ? que donc en étudiant Steppe, je ne fais qu’effleurer l’ensemble du phénomène stylistique que représente le roman ?), qui nous permet maintenant de revenir à une réflexion plus globale sur l’idée de style.

Toujours il y a pari sur l’efficience d’un son sur un corps et sur un esprit. Alain Damasio m’avait un jour expliqué qu’à partir du moment où l’on utilise des phonèmes, on met déjà en jeu une ontologie. Le phonème véhicule une ontologie qui lui est propre. Cette thèse, bien sûr, ne va pas de soi. On aurait pu lui préférer l’idée d’une association entre la psychologie et la phonétique : certaines sonorités libèrent naturellement, des sensations de joie (encore une fois ce prénom : Aoï… !), d’autres de mélancolie. Ici, Damasio va plus loin. C’est une vision de l’être, une conception de ce qui est qui serait engagée dans l’écriture. Telle entreprise nous rappelle clairement la folle tentative mallarméenne de rémunérer le défaut des langues, de rêver encore que l’on puisse par la poésie remonter en-deçà de Babel, vers ce point focal imaginaire d’adéquation entre le mot et la chose.

Un tel projet, qui a semblé être par moments tout à fait mené à bien dans la Horde , est pourtant contradictoire avec un autre type de discours que tente de véhiculer la Horde : la théorie des liens et des devenirs, qui mettent explicitement en cause la possibilité et la pertinence d’un discours sur l’être. Il faut donner à sentir au lecteur l’adéquation primordiale entre le mot et la chose, et soutenir néanmoins que l’idée-même d’adéquation, l’idée-même de chose ( « Le poisson, croyez-moi, n’est qu’un peu d’eau enturbannée »…) doivent au minimum être dynamisées et comprises comme des devenirs, et non des êtres, sinon totalement abandonnées en tant que trop figées, demeurées bien trop prisonnières d’un primat de l’essence. A bien y regarder, on découvrirait sans doute que toute La Horde du Contrevent est bâtie sur du vide, qu’elle est tissée de contradictions, que l’on plane au-dessus d’énigmes radicales, qu’elles soient totalement contournées ou évacuées (comme le problème du Mal, auquel Damasio ne s’affronte pas dans ce livre), ou au contraire mises en scène – l’idée que l’individu n’ait de sens qu’intégré à un réseau, à un milieu, et qu’il ne soit pas voué à actualiser un programme prévu à l’avance pour lui, mais bien à entrer dans un devenir qui le fera aller au-delà de toute mutation prévisible. Tel est le sens implicite véhiculé par les réseaux de métaphores en trois éléments que j’évoquais dans l’esquisse d’analyse stylistique. La métaphore n’est jamais que la mise en forme littéraire de processus de devenirs infinis. Et le paradoxe le plus impressionnant du roman de Damasio est peut-être que ce soient ces transferts d’impropriétés en impropriétés dans la langue qui se présentent comme le seul moyen possible, finalement, de suggérer l’ambition babélienne de Damasio. C’est en poussant à son terme l’ambition démesurée d’une monstration des devenirs que, peut-être, Damasio redécouvre une pensée de l’être et lève la tête vers la haute tour de Babel (et donc, quoique de manière inconsciente, vers l’Absolu, vers Dieu ?).

Tous ces paradoxes se déploient toujours sur un double plan, psychologique et ontologique, à tel point qu’on se sent presque légitimé à se demander si le style ne se définit pas, en plus de ce qui a déjà été dit pour le définir et le décrire, comme le type de circulation qu’un auteur met toujours en place entre la psychologie et l’ontologie implicites de son texte. Décrire la germination de Steppe, en employant une langue de la dissémination et de la germination, c’est laisser s’exprimer le devenir-explosion de l’écrivain qu’est Damasio (voir sa volonté de faire le sanglier, dans une interview excellent accordée au site Elbakin), et c’est mettre en scène les devenirs qu’est le monde lui-même : « A l’origine fut la vitesse, le pur mouvement furtif… ». On saisira toute l’ambivalence de ce doublet ontologie/psychologie chez Damasio si l’on saisit aussi que chacun des personnages est au fond (et j’en viendrai par là à un dernier aspect de l’œuvre, liée à son caractère pré-babélien) l’une des solutions possibles que Damasio a inventées pour surmonter l’angoisse radicale de la solitude.

Chez un Dantec, la solitude est constitutive de l’être, l’être est d’abord singularité, même s’il devient amour de l’autre. Chez Damasio la solitude nie l’être, elle l’assèche, le sclérose, le fige. Si les deux auteurs s’affrontent si bien sur le plan philosophique, c’est parce qu’ils incarnent dans leurs œuvres tantôt le primat de l’Un – Dantec – tantôt le primat du multiple – Damasio.

C’est en tant qu’auteur que Damasio a trouvé les moyens de surmonter la solitude. Toute la Horde se lit donc, comme l’auteur le reconnaît lui-même, comme le dispositif cosmogonique mis en place pour surmonter l’expérience de la solitude. J’en viens, là, mais sans doute trop elliptiquement, à l’idée que Damasio appartient à la veine littéraire qui décrit la littérature comme la monstration de sa propre genèse. Derridamasio, en somme : on retrouve l’anti-métabole si chère à Derrida ( thème de la genèse et genèse d’un thème), mais aussi à Dantec (la chose n’est pas si surprenante, tant nos deux romanciers sont à bien des égards « symétriques »), qui nous propose pour la rentrée littéraire une longue nouvelle intitulée « Le monde de ce Prince », anti-métabole incomplète faisant allusion au nom du Diable, le Prince de ce Monde. Littérature de la genèse, genèse de la littérature : telles sont les deux faces d’une même réalité, que Damasio ne cesse de mettre en scène, au travers des épisodes des animaux syntaxiques, de l’explication par Caracole le troubadour des plis narratifs, et même à travers l’épisode du concours de virtuosité poétique. Ce passage, qui n’a gêné, du public du livre, que les mauvaises langues et quelques aigris qui trouvèrent bon de le réduire à de l’Oulipo, montre au fond la nature de la création littéraire : profond mélange de calcul, de technicité, et d’improvisation totale. Figure ultime, finalement, de l’éternelle opposition entre l’être et le devenir, entre la structure et l’efflorescence anarchique, entre le système et l’étoile…

Je me suis quelque peu éloigné de ma question initiale du style, j’y reviens à la hâte, avant de vous souhaiter à tous de bonnes vacances d’août. Et j’y reviens précisément par une pirouette : le fait même qu’une réflexion sur le style ait provoqué une dérive vers des considérations philosophiques concernant la nature de toute création littéraire me semble assez significatif. Le style est d’abord une question d’ontologie, donc de rapport global au monde. Le style de vie précède le style littéraire, et non l’inverse. Tout style, pris comme phénomène langagier hautement complexe, convoque, implicitement, une lutte sans merci entre l’être et le devenir, entre la maîtrise et la prolifération de toutes les énergies. Une fois encore, c’est à la nature profondément méta-phorique, trans-férante, de l’existence elle-même, que la métaphore littéraire, comme redéploiement d’énergie, nous renvoie, interminablement.

Nid de coucou, de David Calvo - Ouverture

noreply@ (Systar) — Thu, 19 Jul 2007 09:15:00 +0200

A la faveur d’une discussion menée durant trois jours avec les internautes, David Calvo a raconté l’épisode d’une séance de dédicace où quelque plaisantin avait cru bon, tandis que David s’était absenté quelques instants, d’apposer un point d’interrogation à la suite de la mention « écrivain » du carton de notre auteur. On trouvait là la quintessence d’un type d’humour soi-disant « cool », en réalité faussement gentil, fort peu bienveillant, immanquablement blessant. Le petit trait d’esprit qui balaie d’un revers d’un main des mois d’effort et quelques centaines de feuillets rédigés. Force est aujourd’hui de constater que le point d’interrogation n’a jamais eu lieu d’être, maintenant moins encore que jamais. J’en veux pour preuve les superbes premières pages de Nid de coucou, le dernier livre de Calvo paru aux Moutons Electriques, après les passionnants Minuscules Flocons de Neige depuis Dix Minutes.

Le livre, à mi-chemin entre le recueil de nouvelles et le roman – trop unifié pour être l’un, trop fragmenté pour être l’autre, du moins en son acception la plus formellement classique - , propose un voyage étrange et très séduisant, oscillant entre l’univers de Casimir, le monstre de L’île aux enfants, et la réflexion sur un super-continent à la fois origine et fin de toutes choses, le Gondwanaworld. Un point commun entre les deux éléments narratifs : tous deux relèvent du mythe, de l’histoire relevant de la mémoire collective. Calvo, insidieusement, nous refourgue donc en douce l’idée que le mythe est encore en train de s’inventer dans les imaginaires collectifs, et que les mythologies antiques n’ont pas dit le dernier mot d’une approche par les mythes de la nature de la réalité. Plus encore : avec Calvo, le mythe est éternellement jeune. Nous ne vieillissons pas, nous qui avons grandi avec Casimir, nous qui avons souvenance d’Orphée et d’Eurydice, de Philémon et de Baucis, d’Hercule et de Jason. La réflexion de Calvo est celle de l’enfant qui sait qu’il n’a pas voulu grandir en perdant ce qui faisait son enfance, et qui sait pourquoi il a refusé cet appauvrissement de la joie et du sens que l’on assimile à l’entrée dans l’âge adulte.

Et pourtant, ce qui m’a frappé dès l’ouverture du livre, c'est l’incroyable puissance, et la gravité, qui émanent de la prose de Calvo. Tout comme dans les Minuscules Flocons, on passait abruptement d’une convention de fans un peu allumés de SF ou de cartoons à une réflexion narrative (ou narration réflexive, comme l’on préfèrera) sur le devenir d’un Occident non pas territorial, mais mental, idéel, l’Invocation de la page 13 nous précipite dans un flux de paroles qui empruntent à la poésie épique, barbare et raffinée tout à la fois d’un Virgile, ou d’un Saint-John Perse à ses meilleurs moments. La louange, le chant, presque comme une cantilation, se déploient à chaque ligne, jusqu’à livrer ce qui sera sans doute le cœur problématique de tout l’ouvrage : la narration, la fiction, comme pont jeté entre le commencement et l’achèvement de toutes choses. Où sommes-nous, sinon dans le vertige occasionné par le manipulateur de mondes, par l’artiste en désespoir qui manipule les infinis ? La voix de la speakerine ne rendra pas moins grave la déclamation. Car, avec Calvo, c'est de la bouche de Dingo et de Pooh que sortent les hurlements les plus humains.

Mais sans doute vaut-il mieux laisser ici le lecteur juger de la densité de cette ouverture parfaitement écrite :

« Un rythme régulier, super tic-tac qui n’en finit pas de tac-tiquer, sablier qui égrène la graine d’un temps passé à ne rien faire, la lente agonie d’un moment qui s’étire, se déplie, libère toutes ses petites particules de rien pour devenir enceint d’un grondement, roulis trop longtemps retenu, un bruit sourd qui gonfle, contracté dans la gorge de l’éternité, éclate en échardes sonores, réveille ce qui à jamais dormait.

Le terrible noir du néant clignote une fois, deux et –

SPEAKERINE : GONDWANAWORLD, GONDWANAWORLD… Je chante ton souvenir, Ô terre de palmiers, terre d’imaginaire, l’alpha et l’oméga. De la nuit des temps, tu jettes ta lumière sur le futur de l’humanité, un sentier d’étoiles menant vers toi, dans notre lointain futur, éternel et toujours recommencé, apothéose de nos vœux d’enfants, empilement de nos terreurs, de nos erreurs. Brique par brique, tu es le mur contre lequel nous ne pouvons lutter, le chaos originel et le chaos à venir, le territoire de notre perte et de notre ultime renaissance. Gondwanaworld, en lutte contre les autres continents, nef amirale de nos ardeurs totalitaires, le rugissant son de ton artillerie est l’écho d’un monde ancien, un monde de fantaisie, de rires et de feux d’artifices. Un monde d’hypercommerce, de publicité mythique, de héros pré-fabriqués. Un monde aux régions fabuleuses, la Lune, Neverland, l’Île aux enfants, la Gouve, Avalonia, Cayo Baya, le Japon… le monde de nos ancêtres et de nos descendants. Un parc d’attractions pour noyer nos angoisses. Un ghetto pour les œuvres de l’invisible, enchaînées au réel. Un monde qui a été, qui sera peut-être, encore, alors que l’homme oublie les strates qui le séparent du ciel. Le début et la fin. Entre eux, entre ces deux points que tout sépare, rien que l’éblouissant rail continu de la fiction. »

On est là au pays de Calvo, quelque part entre l’insignifiant d’une fête foraine et la quête du matriciel. Les cycles se déploient, ramenant le matériau junk aux éléments primordiaux, et ceux-ci à celui-là.

La transition avec le texte : « Tous nos systèmes pulsent rouge » est alors toute trouvée. C'est Nid de coucou, c'est bariolé, c'est édité en science-fiction et perçu comme tel, mais c'est bien plus. C'est le mythe luttant à la fois pour et contre la mise en scène de son propre engendrement, c'est Casimir qui tire au M60 sur les enfants quand on lui demande avec trop d’insistance qui il est réellement… Chaque rire vient conjurer l’éventualité d’un hurlement, dans cette prose toute de joie et d’anxiété. Définitivement, Calvo est de ces gens dont le rire n’est jamais une attaque, un trait d’esprit gratuit, mais une pudeur protégée. Partons donc, avec lui, explorer les contrées de Jabarladyne, et de Gondwanaworld…

La route de Dune - Brian Herbert & Kevin J. Anderson

noreply@ (Systar) — Thu, 21 Jun 2007 00:30:00 +0200

Depuis 2000, Ailleurs et Demain s’est attaché à livrer les suites du cycle de Dune de Frank Herbert, suites écrites par Brian Herbert et Kevin J. Anderson, publiées au rythme d’une par an, et affublées de titres de plus en ridicules, rappelant les nanars édités à la tonne du temps jadis : La guerre des machines, La bataille de Corrin, etc. Par curiosité, je me suis penché sur La route de Dune, paru cette année, qui est une sorte d’édition compilatrice de différents textes censés retracer la genèse du cycle et en proposer des prolongements. Il ne fallait pas être devin pour deviner que, de Frank Herbert, on ne trouverait pas le génie le plus abouti, celui dont on disposait déjà dans les volumes parus de son vivant, mais bien des ébauches dont la consultation n’est utile que si l’on est fan ou si l’on tente de retracer la naissance de l’univers de Dune, en identifiant ses ratés provisoires, les pistes abandonnées, ou au contraire la précocité dans les écrits d’Herbert de la présence de certains thèmes, l’apparition tardive de certains autres.

La démarche des deux auteurs auto-proclamés « héritiers » littéraires du patriarche barbu semble, dans le récit La planète de l’épice, à la limite externe de l’honnêteté intellectuelle. En effet, comme il est expliqué en introduction, Herbert père avait laissé un premier roman non paru, inabouti, à l’état de notes préparatoires plus ou moins développées, où figuraient une grande partie de l’intrigue et des thèmes philosophiques recteurs de l’œuvre à venir Dune. Face à un tel document original, plusieurs questions auraient dû être posées. Tout d’abord, la question sempiternelle de l’opportunité d’une publication intégrale des écrits d’un auteur[1], y compris des fragments inachevés et des notes de travail, aurait pu être soulevée par les éditeurs américains. Dans le cas de Dune, en effet, il apparaît bien vite que la perfection du cycle et sa puissance spéculative et suggestive ne se laissent pas expliquer intégralement et uniquement par une consultation des travaux préparatoires de Herbert. Puis, et c'est là surtout que le bât blesse : avait-on intellectuellement le droit d’écrire un roman en utilisant ces notes abondantes en arguant que cela constitue un roman « alternatif » à Dune ? C'est pourtant ainsi qu’est présenté le récit La planète de l’épice. Je ne suis pas certain, après lecture, qu’on y ait gagné quoi que ce soit : on se trouve privé de la précision d’une édition en bonne et due forme des notes de Herbert, d’une part, et d’autre part le roman qui nous est proposé est d’assez mauvaise facture. Ecrit comme du Asimov, le récit n’a aucune épaisseur verbale, le mot ne vaut que par sa vertu informative, donc sa capacité à se faire oublier comme mot. En 180 pages bien rapides, on découvre un monde qui, quoique moins riche que celui du roman de Dune, aurait mérité traitement plus ample, personnages bien plus riches, bien plus hauts en couleur, et des scènes d’action un peu mieux amenées.

Si le livre, au moins dans sa première partie, constituée de ce récit (la seconde moitié de l’ouvrage regroupe, et ce sera là sans doute bien plus intéressant, parce que philologiquement plus honnête, des échanges de lettres entre Herbert et son éditeur, des chapitres inédits, et des nouvelles inédites de Herbert), prend donc un quelconque intérêt, ce sera en tout et pour tout l’occasion qu’il nous offre d’exercer en quelque sorte un talent d’historien qui saurait que ses sources sont mensongères : retrouver la genèse de Dune, par-delà les sédimentations inutiles qu’on a voulu, plus à tort qu’à raison, lui ajouter. On peut même aller plus loin : dans la mesure où, comme on le constate vite, les intrigues de La planète de l’épice et de Dune sont sensiblement comparables (certains rebondissements, comme la trahison du docteur Yueh, sont présents dans les deux romans), il devient patent que ce n’est pas l’intrigue qui a fait la magie du cycle de Dune, mais un art, une manière, une façon de faire porter l’accent sur certains thèmes, que les deux pisse-copies américains n’ont pas su retrouver.

Ce premier constat me semble capital : il signifie que la valeur littéraire d’un livre de science-fiction ne tient pas tant au contenu de la narration, aux détails de son intrigue, qu’à quelque chose – que l’on pourrait nommer « style », « voix », mais aussi conception du monde, ou poésie/poétique – qui semble de nature non narrative, et qui joue un rôle prépondérant dans la genèse intentionnelle du monde métaphorique que le récit veut nous donner à voir. C'est là que les choses sérieuses commencent, dans l’analyse, et c'est, une fois n’est pas coutume, par cette voie négative (identifier ce que la SF ne peut pas être, pour comprendre comment elle fonctionne quand elle est de qualité), que je procèderai[2].

Dénoncer la nullité littéraire du roman de Herbert fils et de Kevin J. Anderson[3] ne revient pas à appeler de ses vœux une génération de stylistes en science-fiction, en décidant qu’hors cette voie-là aucun avenir n’attendrait le genre : un tel souhait serait tout simplement terroriste. Néanmoins, il convient de reconnaître que l’efficacité minérale de Frank Herbert, la précision de la plume, les alternances de descriptions et de scènes d’action étaient bel et bien un type de style qui, puisqu’il en était réellement un, était inimitable.

C'est dans la manière dont les thèmes sont déployés qu’il faudrait trouver les sources vives de cet effet de monde qui fonctionne pleinement lorsque nous lisons des « livres-univers ». Imagine-t-on un Frank Herbert écrire, en dénouement de son roman, une phrase aussi niaise que : « Il se peut que l’Epice et le pouvoir soient la drogue des nobles, mais ma drogue à moi, c'est toi. » (p. 223) ? Quand on sait que le personnage qui prononce ces paroles cotonneuses est Jesse Linkam, embryon littéraire du duc Leto Atréides, on ne peut s’empêcher de retrouver le dilemme énoncé précédemment : soit ce personnage était inabouti et niais dans les notes de Frank Herbert - et alors pourquoi tenter de lui donner vie ? - , soit il avait une prestance supérieure à ce que suggère cette phrase, et c'est alors à cause de la novellisation des deux bavards héritiers que l’on doit cette fausse note. Dans tous les cas, le lecteur n’y trouve pas son compte. Mais l’éditeur américain, lui, oui.

Le lecteur y trouve d’autant moins son compte que bien des thèmes omniprésents dans Dune sont déjà présents, et qu’on s’étonne de les y voir si mal traités : le thème messianique, le thème des équilibres écologiques, de la transformation du désert en jardin, mais ces thèmes ne sont pas portés à leur point de puissance poétique maximal. Frank Herbert n’a pas encore l’intuition de faire de l’enfant un messie à venir[4] – on a ici Barri, un enfant de huit ans, dont le personnage est assez insipide et n’a de fonction que narrative, puisqu’il servira de monnaie d’échange lors d’un chantage entre le Noble Linkam, le Noble Hoskanner (qui préfigure le baron Harkonnen), et l’Empereur. Mais Jesse Linkam lui-même, aspiré dans un vortex des sables, se retrouve, trois jours durant, dans un monde souterrain qui est la matrice biologique de l’Epice et des vers des sables (vers des sables, truites des sables et épice ne sont en fait que les étapes biologiques d’un cycle de reproduction, l’épice étant conçue par Herbert comme le spore que le ver des sables répandrait pour se reproduire). Linkam, le corps surchargé de l’épice, réchappe finalement de cette descente dans les profondeurs germinatoires de la planète Dune, rappelant de manière assez transparente la résurrection du Christ :

« Il avait accompli ce qu’aucun autre humain n’avait fait : il était descendu dans les profondeurs du Monde de Dune, il avait vu les plantes à Epice, le réseau de vie âpre et violent qui se développait sous le désert. Et il était revenu sain et sauf après trois jours. Il allait lancer un ultimatum absolu face à tous les ultimatums adverses. » (p. 204)

C'est d’ailleurs un schéma christique qui prédomine dans le roman : la noblesse de cœur surpassant celle instituée par la politique et l’histoire, la séparation d’un ordre de la politique et d’un ordre de l’honneur (comprendre : d’une forme de transcendance), l’humanisme qui fit écrire dans ses notes à Frank Herbert : « Au diable l’épice. Sauvez les hommes », la descente aux Enfers, qui sont ici le lieu de la maturation de l’épice, tout cela révèle clairement que le travail de Frank Herbert autour des phénomènes messianiques du Moyen-Orient avait commencé, mais qu’il n’était pas abouti – il manque en effet la transmutation du temps, la thématique de la prescience, la structuration prophétique et miraculeuse du temps humain, et même la fameuse guerre sainte, le Jihad, qui sont autant de notions caractéristiques de la messianicité dans les trois grandes religions monothéistes.

Il est frappant de constater que la richesse et l’intensité de l’effet de monde[5], importantes dans le cas de Dune, minimes pour La planète de l’épice, ne tiennent donc pas tant aux thèmes abordés qu’à la qualité de leur mise en réseau. Comme le disent bien Herbert fils et Anderson : « Bien que le désert aride [dans La planète de l’épice] soit très semblable à celui que connaissent les millions de fans [i.e. : celui de Dune], le thème du récit est différent et se concentre sur la décadence et l’addiction plutôt que sur l’écologie, la liberté, l’épanouissement des ressources et le fanatisme religieux. » Autrement dit : le réseau de thèmes du roman préparatoire inachevé est évidemment moins complexe, moins riche, que le réseau des thèmes directeurs de Dune.

Ce n’est pas « le messianisme » qui est le thème de Dune, mais bien la mise en relation d’un schème messianique avec des préoccupations écologiques, philosophiques, humanistes, le tout dans certaines proportions délicates, et avec un degré de complexité et d’organicité tel que seul l’intégralité du roman, son rythme, sa structure diégétique, pourra l’épuiser. Que métaphorise le roman de science-fiction ? Non pas des idées monadiques isolées – « le » pouvoir, « la » machine, « le » sexe, « l’ » amour, « Dieu », « la mort » -, énonçables par un simple nom commun, mais bien des multiplicités cohérentes, des réseaux de réalités marquées à la fois par leur complexité et par leur unité organique. C'est précisément là que se trouve tout le mystère de la science-fiction : l’élucidation de ces « multiplicités cohérentes » est infinie, puisque l’existence de celles-ci est solidaire du processus de métaphorisation qui permet de les incarner, de les mettre en scène dans le roman de science-fiction. Toute interrogation sur le style nous conduit à une interrogation sur les thématiques matricielles de l’œuvre, et toute analyse thématique demande une évaluation des moyens stylistiques mis en œuvre pour donner à voir les thèmes. Circularité féconde, infinie, et sans doute de nature dialectique.

Avançons encore dans la réflexion : posons la question de la nature de ces « multiplicités cohérentes », et pour cela reprenons notre exemple : avec Dune et son roman « alternatif », la multiplicité cohérente mise en jeu est : pouvoir aristocratique – écologie – décadence – messianicité – addiction – rédemption, etc. Elles ne sont évidemment pas des réalités identifiables par un nom, ni même par un référencement exhaustif, comme le montre la série non close du cycle de Dune, dans notre exemple. Elles ne sauraient être l’X de la proposition « le réel est X », ou de la proposition « tout est X », et ne sont donc pas l’objet d’une ontologie, d’un discours ou d’une thèse portant sur la nature du réel. Elles ne sont pas objectivables. Elles ne sont pas des choses, mais ne sont pas non plus uniquement des actes ou des processus. Il faudrait alors, en constatant ici l’échec du discours spéculatif-théorique à les identifier et à les étudier de manière exhaustive, réfléchir sur la faculté de la littérature de la science-fiction à résister à tout mode de pensée totalisant (puisque la proposition « tout est X » n’admet aucun X fini, assignable et identifiable), et sans doute mettre en lumière, tâche dont je tenterai un jour peut-être de m’acquitter, la puissance propre à la littérature de l’imaginaire de destruction des idéologies, ou de résistance à celles-ci à tout le moins. Puisqu’il s’agit, in fine, de mises en relations d’êtres et de processus, d’essences et de devenirs, sans doute ces multiplicités cohérentes ne sont-elles, dans leur infinité, dans leur mutabilité, que l’existence humaine elle-même. La vie n’étant ni pure essence, ni pur processus qui nous traverserait sans que nous puissions interférer sur lui, mais bien toujours combinaison de réalités et d’actes, sans doute est-ce bien de l’existence elle-même qu’il est question, en creux, dans la structure secrète et profonde de toute œuvre de science-fiction. Et sans doute cela explique-t-il pourquoi la science-fiction est toujours monstration d’une genèse, c'est-à-dire d’une combinaison d’être et de devenir, de permanence et de changement… Il resterait bien sûr à tester cette série d’affirmations finalement très abstraites que je présente ici, mais je crois que cette série résisterait assez bien à la mise à l’épreuve…

A quoi tient alors la différence entre le bon roman et le mauvais roman de science-fiction ? Le clivage entre bon style et mauvais style n’est peut-être pas ici superposable à la différence de qualité entre les romans de SF, et la performance stylistique hors du commun d’un Damasio ne nous servira pas d’étalon pour juger désormais de la qualité littéraire des œuvres. Tout tient à une certaine efficacité dans la livraison d’informations utiles au lecteur pour visualiser peu à peu et entendre le monde intentionnel que l’œuvre de science-fiction doit donner à voir. Et tout tient à la richesse de la multiplicité cohérente qui préside à la création de l’œuvre et à la genèse intentionnelle du monde. Sans doute le niveau de la « signifiance », c'est-à-dire de la matérialité poétique, sonore, rythmique, des mots envisagés comme sons, c'est-à-dire d’abord comme phénomènes physiques agissant sur le corps du lecteur, doit-il être redéfini spécifiquement pour la science-fiction.

Le fait même que, comme le dit très justement Serge Lehman, nous « tombions », en science-fiction, « dans le miroir », que nous y vivions (au moins en imagination) au lieu de le regarder à distance comme une simple image redoublant le réel et le déformant, nécessite sans doute une interrogation fine sur la différence entre ce que j’appellerai, par souci de clarté (la distinction n’étant sans doute pas si facile que cela à opérer…), la macrométaphore (i.e. : le monde intentionnel de science-fiction engendré par l’ensemble du livre) et les micrométaphores (i.e. : les figures de style ponctuelles qui peuvent émailler le cours du récit sans en constituer le fil directeur majeur). Si nous tombons dans la macrométaphore, si nous en subissons le régime (avec un plaisir que nous ne saurions bouder !), sans doute le fonctionnement des micrométaphores est-il différent, et nécessite-t-il un changement d’échelle dans l’analyse pour être compris. C'est là toute une annonce programmatique de vastes chantiers d’étude à inaugurer et à mener à bien… Dune comme macrométaphore ; le Duc Leto comparé à un aigle, comme cas ponctuel de micrométaphore : quelle est entre ces deux exemples la différence ? En quoi n’est-ce pas le même type de métaphoricité ? Je réserve pour d’autres articles à venir les réponses à toutes ces questions…

[1] Les étudiants de philosophie reconnaîtront là les questions acérées que Foucault posait au milieu éditorial assoiffé de sommes, de Gesammelte Ausgabe et autres Œuvres Complètes : les notes de blanchisserie de Nietzsche doivent-elles figurer dans une édition qui comporterait aussi tous les essais et tous les aphorismes de « l’halluciné de Sils-Maria » (© Bernard-Henri Lévy) ?

[2] La méthode ici employée sera négative, mais on pourrait peut-être, par un souci de précision accrue, la nommer « comparative » ou « différentielle », puisque c'est surtout de l’écart entre les réussites de Dune et de son soi-disant roman « alternatif » que je pars pour avancer mon hypothèse interprétative sur la science-fiction.

[3] Je suis d’autant plus désolé, à titre personnel, d’énoncer un tel jugement de valeur que j’ai d’incomparables souvenirs de lecture d’enfance avec la trilogie de L’académie Jedi de Kevin J. Anderson, d’ailleurs, et que ce sont ces novellisations hâtives et ces suites à rallonge des grands cycles cinématographiques qui, bien plus sûrement que Le Seigneur des Anneaux, Le meilleur des mondes et autres chefs d’œuvre dont la valeur littéraire n’est aujourd’hui plus discutée par les lecteurs sérieux, m’ont inoculé le virus de la SF…

[4] L’enfant-Dieu, ou l’adolescent qui s’élève à la divinité, deviendra un thème central dans la littérature de science-fiction ; je rêve d’une étude transversale qui identifierait l’apparition et l’évolution de ce thème dans l’art occidental, depuis au moins les Bucoliques de Virgile, avec l’enfant chargé de restaurer la grandeur de Rome, jusqu’à ses apparitions en science-fiction (Dune, Hypérion d’un certain point de vue, La Compagnie des glaces, Akira, Thorgal…).

[5] Je propose d’appeler « effet de monde » l’opération intellectuelle, à la fois active et passive, par laquelle au moment de la lecture d’une œuvre de science-fiction, un monde nous apparaît, nous est montré comme existant, comme animé d’une cohérence et d’une variété suffisantes pour nous paraître existant. Il faudrait développer le statut de ce « monde », qui n’est bien sûr pas réel (transcendant à l’esprit du lecteur), ni non plus totalement « fictif » - s’il l’était, nous ne pourrions « adhérer », et il n’y aurait pas de sense of wonder - , mais sans doute, comme l’ont dit Husserl et Ingarden, « intentionnel », c'est-à-dire visé par une conscience indépendamment de sa réalité ou de son inexistence.

Le livre des ombres, de Serge Lehman (2) - L'inversion de Polyphème

noreply@ (Systar) — Sun, 03 Jun 2007 15:11:55 +0200

Vraiment un bijou, cette nouvelle. La narration propre à Lehman, alliance indescriptible de fluidité, de relâchement serein, qui donne toujours l’impression d’une complicité ou d’une intimité des premiers instants, y fait merveille. Un auteur trentenaire, Hugues Varlet, raconte l’étrange expérience qu’à l’adolescence, lui et ses amis d’alors vécurent au contact d’un garçon borgne nommé Paul Venditti, le fameux Polyphème.

Ça sent, de près ou de loin, son vécu, dans tous les petits détails : les mômes de banlieue qui s’échangent des livres et des revues de science-fiction, qui iront jusqu’à voler pour pouvoir assouvir leur soif de lectures, les réunions entre amis collégiens, les premiers émois amoureux… La beauté sereine de la nouvelle tient à cette atmosphère planante de nostalgie de l’adolescence, et à l’hommage qu’une telle évocation rend à un genre littéraire comme à tous les gamins qui par celui-ci ont connu leurs plaisirs intellectuels d’ados, depuis trente ou quarante ans : les Fiction, Kurt Vonnegut, J. G. Ballard, Stanislas Lem, Michel Jeury, Wyndham, N.-C. Henneberg, Ian Watson, Lewis Padgett, et Philippe Curval (en Ailleurs et Demain, visiblement !)… y sont cités avec allégresse. C'est ce qui a toujours fait la richesse et les limites de la science-fiction, cette faculté à plaire aux ados, à cette population qui n’a plus son identité ancienne et n’en a pas encore de nouvelle, cette population du devenir par excellence. Cela signait aussi toujours l’échec critique relatif du genre auprès du grand public, qui par définition perd, en grandissant, une bonne partie de sa capacité à accueillir les exotismes, les inattendus, l’expérimentation inédite des corps et des situations. Pour une fois, ce ne sont pas de longues citations qui prouveront mes propos, mais une sorte d’unité de ton qui traverse toute la nouvelle de Lehman, ce clin d’œil de chaque phrase au genre, aux lecteurs (y compris à ceux de la génération suivant celle de Lehman, c'est-à-dire la mienne !), cette restitution coulante d’ambiances enfuies. Nous avons tous eu les nôtres, à 13 ou 14 ans, les miennes prenaient la couleur de Frank Herbert, de Simmons, de Sturgeon, de John Brunner plus tard, de Michel Jeury, cité par Lehman également, etc. Là se passe le profond mystère d’une sorte de fraternité seconde, non de chair et de sang, mais de livre (les plus hardis me diront : c'est tout comme !) : ah, nous avons donc grandi, nous nous sommes donc constitués par les mêmes auteurs, les mêmes lectures passionnées la nuit sous la couette ?

La nouvelle en elle-même propose, comme d’habitude dans un texte de science-fiction, moins une leçon ou un enseignement dogmatique qu’une expérience possible de soi à travers le texte. C'est excellent, cette idée de Lehman : et s’il y avait une quatrième dimension spatiale, par rapport à laquelle notre univers en trois dimensions serait forcément moins riche, un peu à la manière dont une sphère, perçue dans un monde en deux dimensions, apparaîtrait comme un cercle dans un plan ? C'est excellent, parce que l’espace est ici la structure qui sert à mettre en lumière la notion même d’ouverture à l’étrange, à l’inconnu. S’interroger sur l’inconnu, c'est d’abord avoir l’humilité de reconnaître que l’on n’est pas de façon innée armée pour tout en comprendre, et que plaquer nos schémas de réflexion habituels pourrait bien non seulement ne pas suffire, mais encore faire injustice à ce que nous voulons penser. Et si, à la faveur d’un après-midi dans un champ, sur un petit promontoire rocheux erratique, on se mettait à entr’apercevoir les correspondances partielles qui se tissent entre notre monde 3D et le monde 4D ? Et si l’on voyait, par intermittences, les êtres du 4D se laisser traduire en 3D seulement ? Cela donnerait cet enfant de lumière, Chocky, que la bande d’amis d’Hugues, le jeune narrateur, découvre et amène dans le monde 3D ; cela donnerait les dinosaures… Le petit côté Denver, le dernier dinosaure, fait merveille dans la nouvelle. L’énigme tient au fait que seuls des enfants férus de science-fiction aient eu cette aptitude à connecter les mondes entre eux : la science-fiction aurait cette vertu d’accroître notre réceptivité à l’altérité, notre capacité d’accueil du tout autre… A moins que cela, cette expérience absolue de la vision du tout autre, ne soit réservée, dans son entièreté, à un être lui-même déjà exceptionnel, à un Paul Venditti, sorte de petit marginal en herbe (quoique au fond, tous ses actes, même le vol de livres, soient justifiés par une profonde unité (téléo)logique : il comprend que c'est en encourageant la lecture de science-fiction chez ses amis que ceux-ci vont pouvoir l’aider à assurer la connection avec le monde 4D), borgne, dont l’œil de verre est en fait un œil qui permet de voir l’univers en 4D qu’un œil normal ne suffit pas à voir… Conclusion presque dépitée, alors, de la nouvelle de Lehman : toute expérience de l’absolu se paye toujours au prix fort, Paul devient fou après avoir été intégré provisoirement dans le monde 4D et en être revenu… Une conclusion très kantienne, finalement : n’oubliez jamais que tout en vous est fini, que l’infini est toujours à renvoyer à l’idéalité, et que de l’absolu, vous n’aurez jamais que le désir, intensément vécu, jamais l’intégrale possession.

Il reste néanmoins à redire que l’essentiel de la nouvelle tient moins à la spéculation métaphysique qui l’innerve qu’à l’alliance harmonieuse d’une narration inspirée, paisible, d’une posture d’accueil généreuse, et d’un hommage tout à fait sympathique au genre auquel la nouvelle appartient : après tout, on trouve déjà ce genre d’interrogations sur les dimensions du monde dans Surface de la planète de Daniel Drode, dans Le monde inverti de Christopher Priest, pour ne citer que les livres qui me viennent spontanément à l’esprit et qui évoquent la modification de la vie par la réduction du nombre, ou par l’ajout, de dimensions… Et le sujet est loin de se laisser épuiser par ces différentes œuvres, sans doute. La science-fiction, bien lue et bien comprise, doit se placer, toujours, au point de rencontre de l’idée (il en faut toujours) et de la sensation, de l’architecture et du souffle : l’un n’a pas de sens ni de valeur sans l’autre. Et quand, à l’occasion, une nouvelle comme cette « Inversion de Polyphème », relève avec brio le défi, force est de reconnaître que nous ne saurions bouder notre plaisir…

Le livre des ombres, de Serge Lehman (1) - Prologos

noreply@ (Systar) — Thu, 31 May 2007 16:02:50 +0200

La lecture passionnée du recueil de nouvelles de Serge Lehman, publiées sous le titre générique de Livre des ombres, est l'occasion de remarquer, ici et là, des idées d'une rare élégance, d'une finesse toujours veloutée sous la plume de cet auteur, et de passer quelques beaux moments nocturnes de lecture. Sans trop savoir combien de notes la lecture de ce recueil me donnera envie d'écrire, je vous livre toutefois deux premiers petits éclats issus de ces instants presque complices vécus avec les nouvelles de Lehman. Le premier concerne quelques lignes à l'identité très forte, saturées de sens et d'une profondeur littéraire tout à fait singulière, dans le Prologos, texte introductif censé assurer la cohérence de l'ensemble des nouvelles du recueil:

« J’ai compris que la lumière divine qui baigne toute chose à Grandor est ce que les hommes-mères produisent au sortir de la transe, lorsqu’ils surmontent l’idée qu’ils pourraient ne pas être. Et j’ai su ce que mon livre deviendrait pour eux, s’ils le souhaitent : un second Pli du Songe à l’intérieur du premier, un canyon de mots où accomplir leurs propres pèlerinages. Peut-être Fall est-il le seul à en éprouver la nécessité. Plus vraisemblablement, il n’est que le premier… Quant à moi, je sais bien que l’écriture n’aura jamais la pureté d’une plongée dans l’univers immatériel des fractes, mais je continue d’espérer (au détour d’une phrase ou durant l’élaboration d’une image) le frisson qui me prouverait que le dieu dont je porte le nom aime ce que je fais. »

Tout est là, dans ces mots organiques de Serge Lehman. Toute la richesse de la démarche de l’imaginaire en littérature, condensée en quelques mots d’un texte introductif à un recueil de nouvelles.

La divinité, c'est ce qui a lieu et ce que tu crées quand tu surmontes l’angoisse de ta propre mort, ou plutôt : le vertige qui t’assaille quand il t’arrive de penser que tu aurais très bien pu ne pas exister. C'est une certaine lumière qui ne se résume pas à son origine affective, à la peur dont elle provient.

Et le Livre, qu’est-ce que le livre a encore à nous apporter ? un pli à l’intérieur d’un premier pli. Notre monde est un pli, le livre est là pour lui redonner une pliure seconde, infléchir encore la courbure architecturale de l’univers. Analogie de structure entre le monde et le livre : non pas une correspondance terme à terme, un nom pour une chose, mais une harmonie d’ensemble qui se retrouve toujours, à quelque échelle que ce soit : fractalité du mode d’articulation de la littérature et du monde de la vie. Regarde les tissus qui composent le grand théâtre du monde, regarde le pli premier et fondateur qu’ils présentent. Approche-toi, regarde de plus près, ce sont à nouveaux des tissus, des réalités tissés, des « textes ». C'est sidérant de s’apercevoir qu’eux aussi présentent une pliure, et que ce pli est exactement le même que celui du monde…

L’intérêt du pli, c'est quand les surfaces ne sont pas totalement ajointées l’une à l’autre, mais qu’il reste encore un espace entre les deux bords du pli. Ça forme un canyon, on peut y avancer. Nos vies se déploient toujours dans l’interstice, dans l’intervalle que les grands plis fondamentaux du temps et de l’espace veulent bien nous laisser. C'est ça, la vie, c'est comme au foot ou au basket : créer c'est prendre l’intervalle, courir dans les failles laissées béantes par des systèmes (l’intéressant étant aussi qu’il n’y a de failles que s’il y a déjà des systèmes…), apercevoir le passage qui s’ouvre lorsqu’on croyait le monde hermétique. C'est ça, construire une pensée et une existence : non pas forcer des passages obturés ni au contraire parcourir des boulevards déjà mille fois arpentés, mais identifier les passerelles inusitées, les venelles ombragées, les cours intérieures silencieuses, les espaces demeurés vacants lors de la genèse des cités.

Et puisqu’en différant indéfiniment le moment où nous succomberons à l’angoisse devant la mort, nous parvenons à une expérience du divin à même les choses, par la lumière qui habite le monde, nos cheminements sont bien des pèlerinages…

« un canyon de mots où accomplir [ses] propres pèlerinages » ! L’image est parfaite : deux parois latérales, un sol étroit, le tout tissé de mots, et le monde se résume à ce passage qu’il nous est permis d’emprunter pour avancer dans nos propres quêtes.

Les fractes… ces petits bris de lumière matérielle qui portent toujours un sens, le bref extrait d’un récit cosmogonique, qu’il s’agit de retrouver pour les ajointer. Les fractes : les composantes du symbole au sens premier du mot : ces deux tessons qu’il s’agit de réunir pour que le sens du texte original puisse enfin être retrouvé. La réunion des réalités complémentaires. Le conteur de mondes imaginaires est ce manipulateur de symboles, du moins il le voudrait. La réalité ne retrouvera jamais son unité intégrale : mots et choses ne se retrouveront plus jamais dans la fusion qui était la leur au commencement. Nous savons trop que les poètes pré-babéliens sont à tout jamais des rêveurs, et que leurs canyons menacent toujours de n’être que des impasses où la vie ne pourra plus circuler. Le conteur sait donc que son art n’est plus cet idéal de réunification du monde. Orphée a déserté le monde, et la littérature. Mais il reste l’espoir de ce frisson absolu, de ce Sentiment qui commencerait : celui de sentir que, dans la difficulté quotidienne de l’écriture et du récit impossible parce que récit de l’impossible, il nous arrive de frôler l’éther, d’être sur la ligne de tangence de ce qui nous est inaccessible. De prendre les crêtes, de plaire au dieu qui porte notre nom (là encore, c'est superbe). L’absolu, ce n’est plus tant le but que la traversée du canyon qui y mène, c'est l’élaboration patiente de la phrase correcte, de l’image adéquate, la quête des élégances, des tropes. C'est bien là le pays énigmatique de la littérature, son énigme et son angoisse : qui s’y croit déjà installé n’y est peut-être jamais parvenu, et qui désespère d’y entrer un jour ignore qu’il y séjourne depuis bien longtemps déjà…