Contamination, de Sarah Vajda

                     

 

 

« Certes cela se pourrait dire autrement : il n’est rien arrivé et nous avons rêvé. Je n’ai pas existé et la valse a assez duré. Une déficience congénitale, une imprégnation, une tare, m’en aura empêchée. Au commencement, cette cicatrice ne me gênait guère, au contraire, presque un sujet de fierté, un caractère singulier, une marque d’exception, en réalité la mort au travail à l’intérieur de l’âme. La France en moi et son indifférence. » (p. 106)

Si quelque littérature ambitieuse entreprenait de cerner la singularité du monde ordinaire tel qu’il va aujourd'hui, par l’articulation habile, sinon virtuose, de l’anodin et de l’essentiel, du quotidien le plus banal et de la structure la plus intime de toutes choses, sans doute emprunterait-elle une trajectoire similaire à celle que fraie Sarah Vajda dans Contamination. Sans doute, en effet, serait-il bienvenu de partir d’un fait divers, parmi d’autres possibles, pour examiner patiemment la métaphysique qui y opère, et pour réaliser la radiographie précise et exhaustive des grandes forces qui trouvent à s’incarner dans la vie contemporaine française.

L’histoire proposée est d’une banalité confondante : que dire, en somme, d’une femme professeur de lettres, âgée d’une quarantaine d’années, qui n’aurait pour ainsi dire jamais connu de moments de bonheur, si ce n’est, très passagèrement, dans les bras de l’un de ses élèves lycéens, et, vaincue par le sentiment de vacuité qui infecte son existence, mettrait fin à ses jours en se jetant sous un train ? Telle est la scène inaugurale du court roman de Sarah Vajda, où, très vite, l’on comprend que ce n’est pas l’acte en lui-même qui est la matrice de toute la narration, mais bien l’origine et le sens de celui-ci, tout le récit ne visant à rien d’autre qu’à élucider la décision de Sylvie Vannier pour parvenir, in fine, à lui donner un sens, ou plutôt à comprendre pourquoi elle ne peut réellement en avoir. Intervient alors rapidement la figure de l’enquêteur par le personnage de Jean Salan, qui n’échappe point à la déficience originaire marquant tous les personnages du récit de Sarah Vajda. Malgré la fonction de Salan, c'est d’enquête et d’enregistrement métaphysiques des faits qu’il s’agira, bien plus que de l’élucidation policière d’un cas de suicide. Sous ce regard lui-même fragile défile alors toute une théorie de personnages proches de la femme suicidée, tandis que, armée d’un style à la fois généreux et intransigeant, Sarah Vajda effectue un prélèvement d’existences humaines sur le corps contaminé d’une France qui ne sait plus engendrer, pour délivrer les linéaments d’un diagnostic désenchanteur.

Du cheminot Lucien Journot, qui redécouvre l’amour en croisant le regard de la jeune femme tuée par le train qu’il conduit, et délaisse les fadeurs de son quotidien, à l’adolescent solitaire et orphelin Alexandre-Diego, seul à avoir su être pour Sylvie « l’épingle qui a déchiré l’opacité du temps » (p. 100), en passant par la détestable famille de la suicidée, collection de veules et d’égoïstes tout à fait stupéfiante, c'est toujours le même mystère qui se laisse suggérer, sans être réellement affronté : celui de l’impossible enfantement, de la génération d’emblée viciée, de la chair immédiatement contaminée par la fade bassesse de ses parents et par leur ordinaire lâcheté. C'est cette « contamination », dénomination noire et sans concession de ce qui devrait pouvoir s’énoncer comme « génération », comme don de la vie, qui innerve la souple narration de Sarah Vajda.

Toutes les rêveries sont interdites, pire encore : elles sont impossibles ; la féerie d’un sentimental et enthousiasme Grand Meaulnes n’a pas sa place ici, et toute confiance naïvement accordée à la bonté maternelle et à la figure de la Vierge est vouée à la déception, et condamne irrémédiablement l’enfant en manque d’affection à une souffrance qui ne prendra pas fin. Aux fraîches tendresses de la prose d’Alain-Fournier, placées sous le signe de l’événement heureux et de la maternité rassurante : « Mais quelqu'un est venu qui m’a enlevé à tous ces plaisirs d’enfant paisible. Quelqu'un a soufflé la bougie qui éclairait pour moi le doux visage maternel penché sur le repas du soir. », l’incipit du roman de Sarah Vajda semble avoir été écrit pour s’opposer, frontalement, impitoyablement : «  Un obstacle sur la voie est venu qui a arraché Lucien Journot à la joie des départs et à la plénitude des retours. Un obstacle a paru qui a débuché un paisible cheminot de la route tracée. Un obstacle a évanoui le plaisir de la solitude le long des rails, la félicité des escales et les rires des camarades. » (p. 11). D’un livre à l’autre, l’homogénéité de ton frappe, tout comme, plus loin, l’opposition, explicitement établie, entre le « prosaïsme de la rue » et quelque « domaine mystérieux »(p. 99), qui révèlent bien la nature du texte de Sarah Vajda : c'est une noire anti-féerie qui ne verra jamais dans la mère qu’une mauvaise femme ou une suicidée, qui donne la vie comme on transmet une maladie, qui n’engendre pas mais contamine, et qui n’augmente pas la richesse du monde, mais en accentue la pulvérisation, la dissolution, et en parachève l’indifférenciation. Toutes les femmes, exceptée la suicidée de bleu vêtue, n’existent que dans un écart absolu creusé par rapport à la Vierge Marie, telle, par exemple, Myriam, la mère d’Alexandre, femme martyre d’une époque qui entre dans son apocalypse pour avoir trop voulu jouir. A ces mères dévastatrices ne peuvent répondre que des pères absents, ou falots, tel Petit-Louis, pathétique parent de Sylvie, qui s’est toujours trouvé incapable de témoigner son amour à sa fille malgré l’avis de Marguerite, sa femme.

Nulle psychanalyse de bas étage pour familles françaises ordinairement névrosées, toutefois. Sarah Vajda va plus loin. La déficience est affective, certes, mais au fond elle est quasi-biologique : il n’est qu’à voir, pour constater cela, la caractérisation organique et vitaliste des événements que propose l’auteur, tout au long d’une histoire qui se passe pourtant en des milieux urbains relativement aseptisés : la voie ferrée, l’appartement de Sylvie, petit empire de signes japonais et de toiles éloquentes, et plus encore peut-être ce passé de khâgne qui hante Sylvie et son ami Néel, seul bonheur qu’aura eu la jeune femme, dans un milieu où l’intensité de vie est grande, quoique « mal incarnée », pour reprendre le mot d’Abellio à propos de certains intellectuels dans La Fosse de Babel.

« Une infection propagée par une orchidée, voilà tout le récit » (p. 43) : on ne saurait être plus clair que l’auteur elle-même pour comprendre le fil métaphysique de toute la narration. Le monde est une excroissance bubonique morbide, infectée dès sa naissance : l’époque marquerait la minéralisation et le lent acheminement vers le néant d’une vitalité depuis toujours viciée, et la stérilisation du sens de toute existence humaine. La dimension politique du propos est alors consubstantielle au diagnostic métaphysique : c'est à un gouffre générationnel, à la « génération Mitterrand », ou « génération Paracétamol », que la littérature s’affronte à présent, tandis que rôde toujours ce lourd passé politique de la France que Sarah Vajda dissèque de livre en livre.

Sans doute peut-on alors s’étonner de voir, à une telle densité de réflexion et de narration, se superposer de sympathiques mais fort inattendues diversions vers la musique de Ian Curtis et de Joy Division, et de lire une fin de récit qui, par sa précipitation, et par le dénouement à l’apparent optimisme un peu rapide, laissera finalement la belle spéculation des premières dizaines de pages quelque peu inaboutie. Certes, Sarah Vajda n’est pas une Cassandre pour des temps déjà survenus, certes, aussi, il faut chercher à désamorcer cette universelle et tragique contamination, tragique d’une nature inédite puisqu’il est désormais non pas ce qui impose un destin à une existence mais ce qui, radicalement, l’en prive ; certes, enfin, il faut se donner les moyens d’espérer encore que toute existence ne devienne pas uniformément générationnelle, c'est-à-dire, comme l’auteur le dit explicitement : médiocre. Sans doute fallait-il un grand incendie purificateur après l’extinction duquel se puisse annoncer une aube de la décontamination. Mais le récit de Sarah Vajda demeure le plus convaincant avant le Satori final à Manchester, lorsque ses phrases, via une série d’incises nominales brèves et explicatives, insufflent à chaque événement la part minimale de sens qui toujours amorce ou relance la réflexion et laisse le lecteur assoiffé d’entrer dans la compréhension totale de cette « contamination », sorte d’universel principe de prolifération virale qui affecterait simultanément les dimensions biologique, affective et politique de la vie humaine. C'est dans l’impitoyable lucidité sur le désir de néant contemporain  et l’impossibilité d’un don authentique entre le parent et l’enfant, aujourd'hui, que la prose de Sarah Vajda prend toute sa vigueur et que son phrasé, si riche et si jouissif, atteint au mieux sa cible.

Le Saule, d'Hubert Selby Jr

                                                      

 

Toute la narration du Saule d’Hubert Selby Jr présente les caractères d’une surprenante fluidité, que l’on prendrait néanmoins à tort pour la marque d’une volonté d’immédiateté dans l’émotion. La lecture en est fulgurante, quelques heures à peine, de préférence suivies et sans la moindre interruption, et pourtant les effets sensibles et intellectuels de l’ouvrage, loin de se dissiper hâtivement dans le retour au quotidien non littéraire, prennent leur ampleur le livre refermé.

Célérité absolue de la violence dans ce beau livre : de l’agression initiale à la vengeance incomplètement accomplie, tout jaillit, tout fulgure, tous les impacts se succèdent à un rythme effréné, boîtes crâniennes contre briques d’un étrange Bronx réduit aux quelques protagonistes de la narration, vengeances successives de Bobby, jeune adolescent noir de 15 ans contre les quatre latinos qui l’agressent sauvagement par jalousie et défigurent à la soude le visage de Maria, la petite amie de Bobby. Les clignotements, les disruptures de l’action se donnent à lire dans ces étranges retraits que Selby dissémine dans la narration, comme pour scander d’une manière nouvelle les étapes de la vengeance, de la violence, comme pour laisser, par-delà la saturation d’émotions des trois psychismes les plus intéressants du livre – Bobby vengeur, Maria à la foi superstitieuse qui se suicidera en croyant que le poids de ses souffrances lui a été imposé en guise d’expiation, et Moishe, rescapé des camps de concentration et élevé à la judéité par ses compagnons d’infortune – se déployer la figure sanctuariale du saule.

Sous le saule de Brooklyn, la violence du Bronx s’abolit, la sécurité rejaillit, le bonheur des pique-niques familiaux et la tendresse filiale également. Bobby, sévèrement amoché, trouve refuge auprès d’un vieillard solitaire qui vit dans un squat dissimulé à tous les regards et fort bien aménagé. Ce vieillard, Moishe, qui a installé sa propre existence dans l’au-delà de la vengeance, après avoir perdu sa famille, sent que la guérison de Bobby, qu’il orchestre de main de maître, le rapproche inévitablement du recommencement de toute violence, lorsque je jeune garçon noir se transforme peu à peu en vengeur fantôme surgissant n’importe où et n’importe quand pour tabasser chacun des quatre agresseurs séparément. Rejaillit la source du tatouage numérique qui marque la chair du bras de Moishe, dans cette variation de la violence primaire qui régissait les camps et régit les petits affrontements entre ethnies du Bronx.

Véritable variation phénoménologique sur la douleur[1] et sur la violence, le roman de Selby adopte néanmoins la structure paradoxale du saule : le tronc central du récit est symbolisé par Moishe, vieillard qui pleure de tristesse en sentant que Bobby prépare patiemment sa cruelle vengeance au rythme des mouvements de rameur que le jeune adolescent opère sur la machine d’entraînement de Moishe pour remuscler son corps, et des glaces à la sauce chocolat innombrables qui ponctuent tous les moments de complicité et de réconfort qui se tissent entre les deux personnages ; les extrémités initiale et terminale du récit sont, elles, marquées par la chute des branches, c'est-à-dire par le triomphe, quoique incomplet, de la violence raciale. Toute l’énigme du roman, et son caractère si haletant, cette fluidité orale de toutes les phrases ou presque, interminables et pourtant lumineuses où s’ajointent les expressions orales et les flux de conscience des personnages, tient à l’hésitation fondamentale que Selby laisse planer sur la possibilité d’une rédemption. Peut-on réellement dépasser le désir de vengeance ? Celui-ci n’est-il pas la seule, ou la dernière, chose qui maintiennent un homme en vie après l’ordure de la calomnie, après la déportation et l’horreur des camps, après l’assassinat de l’être aimé, après le banal mais infect passage à tabac entre bandes rivales des quartiers chauds de New York ? A cette hésitation tremblée en des oscillations magistrales, Selby ajoute la figure secondaire des diables multiples, sorte de résidu païen et superstitieux qui vient infecter la foi du charbonnier de la famille de Maria et apporter créance à une sorte d’odieuse justice immanente selon laquelle toute douleur vécue est méritée, et qui mène celle-ci à se suicider en se jetant de la fenêtre de sa chambre d’hôpital, menant le lecteur à se demander si la figure d’un authentique salut n’est pas impossible selon les schémas religieux. Le seul salut est celui du saule : celui d’une verticalité qui retombe en sa périphérie, et demeure dans cet entre-deux spatial : ni pure ascension inentravée vers les cieux emplis de sens et de lumière, ni non plus pure fatalité et écrasement dans l’horizontalité d’un destin. Le tronc du saule ne monte pas jusqu’au ciel, mais il demeure droit : surgi de la terre, engagé en elle, mais non intégralement condamné à n’être que poussière horizontale.

Le saule, c'est tout simplement l’inoubliable figure de ce juste, Werner, rebaptisé Moishe lorsque, pour avoir soutenu un Juif à l’agonie dans les camps, ses camarades du camp l’ont adopté et élevé au rang de Juif, qui se dresse, encore vivant, malgré la mort de sa famille, malgré la trahison de son associé qui le fit déporter pour rester seul maître de l’entreprise qu’ils dirigeaient ensemble, malgré la mort de son fils au Vietnam. Moishe est la figure de l’homme d’après les camps à qui Dieu ne parle plus (mais la question est : le silence de Dieu n’est-il pas parfois préférable à la foi superstitieuse et mortifère en la justice immanente ?), dont toutes les réponses sont vouées à demeurer sans réponse, comme le montre la première interrogation solitaire du personnage, lorsqu’il recueille Bobby et le laisse dormir après l’avoir soigné :

« Moishe observait Bobby en souriant, debout, voyait sa respiration s’apaiser avec le sommeil, croyait même voir à l’œil nu la tension se vider de son corps meurtri, soulagé de constater qu’il respirait presque normalement… vu les circonstances. Après quelques minutes il se rendit compte que d’autres pensées essayaient de s’insinuer dans son esprit, alors il se força à se concentrer sur Bobby mais rien à faire les pensées insistaient et il quitta la chambre pour aller dans le living et s’asseoir dans son fauteuil,

    regarder le bout de ses doigts , les motifs du tapis, suivre leurs complexes entrelacs et arabesques du centre vers les côtés puis tout autour du rebord, essayer de compter les cristaux du lustre, contempler les reflets de la lumière, tenter d’apercevoir des formes cachées dans les nuages d’un paysage sur le mur du fond… mais il ne pouvait ignorer plus longtemps la question qui tournait dans sa tête… dans tout son être… A quoi ça rime ? Est-ce une simple coïncidence si Bobby est arrivé jusqu’ici ? Je ne crois pas aux coïncidences. Faut-il à toute force y chercher un sens ? Ahhh, la journée a été si longue. Je suis dans le brouillard. Tout comme Bobby… Bobby. Pourquoi est-il ici ? Dis-le-moi. Sors de ton mutisme. Pourquoi fais-tu toujours tant de mystères ? Dis-moi un peu, est-il une malédiction ou une bénédiction ? Sera-t-il parti demain ? Est-ce… moi… l’étape sur son chemin de là à… là ? Pourquoi est-ce que je crois en lui ? Pourquoi je lui fais confiance ? »[2]

Le saule, c'est enfin cette émotion étrange ressentie lors d’une nuit de lecture, c'est le livre qui ne quittait plus mes mains, c'est l’idée que décidément, les phénomènes de catharsis étaient en nombre à peu près infinis, qu’aucun sentiment d’effroi et de pitié ne ressemblait à un autre et qu’ils ne survenaient bien sûr pas qu’à l’occasion d’une pièce de théâtre. C'est ce jaillissement d’émotion qui retombait en moi, aux franges externes de moi-même, nourri par une surrection continue de sentiment, principalement en suivant les méandres de l’âme de Moishe, dans l’efflorescence de larmes silencieuses et solitaires de ce personnage à tous points de vue parfait, c'est cette sensation que le sens ultime de la catharsis n’est pas dans l’identification : je ne devenais pas Moishe, mais je le voyais et le suivais dans les changements infimes de son cœur. La littérature n’est pas à même d’élever nos âmes, tout juste peut-elle leur présenter, au détour de moments comme cette lecture nocturne, leur rendre visible le sens de la lutte, l’expérience physique et concrète de la mort, la naissance du sentiment d’amour, à chaque fois d’une manière que jamais l’on n’avait soi-même ressenti. Variations autour de l’humain, dans l’immédiateté feinte d’une parole mentale chez un personnage qui comprend que la rédemption est toujours un au-delà de la vengeance, et pleure de ne pouvoir communiquer cette étrange et insondable vérité à celui qu’il adopte comme son petit-fils :

« J’ai peur. Donc… c'est très simple, j’ai peur de m’attacher à ce garçon… un petit-fils (oui, le petit-fils que j’ai jamais eu) et de le voir s’en aller et d’avoir à nouveau le cœur brisé… on me l’a brisé tant de fois, oui, oui, il a été chaque fois raccommodé, mais fini le chagrin, je ne pourrai pas survivre à un nouveau coup au cœur… le chagrin, la peine… je n’ai plus assez de lendemains pour guérir, je les ai tous dépensés depuis longtemps… Oui, oui, je sais, quand mon cœur se brise il s’ouvre, chaque fois davantage… et il y entre plus de lumière et il en sort plus d’amour, mais si j’ai pu jadis supporter la douleur, c'est fini, je n’ai plus d’endurance… mon cœur ne tient plus qu’à un fil, il bat, mais comme un vieux tambour. Ma douleur m’appartient et ne vaut rien à personne, de même que ma folie m’appartenait et personne ne pouvait écarter les barreaux pour moi. J’ai vécu… je suis mort… j’ai fait de mon mieux et me voici, vieil homme prêt à mourir, et me voici avec une vie… une vie blessée, un animal des rues au-dessus de ma tête qui entre dans ma vie et apporte avec lui mon passé… 

                                                                                                                                                       Moishe se pencha en avant et enfouit son visage dans ses mains,

                                                                                                                                                           Je ne peux pas retourner là-bas… je ne peux plus. Les camps sont finis, que les souvenirs dorment dans leurs cendres. Je suis vieux et faible et mon cœur n’est là que pour maintenir ce corps en vie, pas pour revivre les horreurs de l’enfer – Moishe s’ébroua pour se ressaisir – Ahhh, à quoi bon. Je ferai ce que je ferai, et toute cette folie, et tout ce blabla, ces mots, ces mots, ces mots qui tournent dans l’air et dans ma tête et toujours je fais ce que je fais – Moishe secoua la tête et sourit et remplit un bol de crème glacée et versa dessus de la sauce au chocolat – Mieux vaut manger de la glace que me torturer, allez, de toute façon je ferai ce que je ferai… quoi d’autre ?[3] »

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[1] C'est ce qu’invite à penser une page aussi violente que celle-ci, où Maria se retrouve seule à l’hôpital : « Un gémissement terrifié venu des profondeurs de son cœur montait, montait, et elle le sentait s’amplifier et jaillir d’une région inconnue qui lui pinçait le cœur, lui serrait la gorge, lui tordait la trachée-artère et l’étranglait comme 

                                                 la pire épouvante de la plus noire des nuits, la plus atroce des peurs de l’âme humaine, la nuit où les diables vont en liberté pour terroriser tous les promeneurs de la planète, des diables plus puissants que tous les anges du ciel, qui drapaient cette petite fille dans leurs affreuses capes de ténèbres, enfonçaient leurs dents pourries et leurs griffes dans sa chair brûlée pour lentement, vicieusement, l’arracher de son corps lambeau par lambeau et jeter ce corps qui ne voulait pas mourir dans les limbes du feu éternel où l’eau fraîche de l’apaisement était versée sur des rochers brûlants pour qu’elle voie son salut sans jamais pouvoir l’atteindre, cernée par des serpents de flammes dardant des langues de feu tout près d’elle mais sans jamais la toucher, sans jamais lui apporter le réconfort de la mort… et elle continuait à crier maman maman et sa peur augmenta encore jusqu’à vaincre la paralysie et

un faible gémissement sortit de sa gorge et ça l’effraya et elle frémit et cligna des yeux, plusieurs fois, et très prudemment, très, très lentement, roula la tête de côté et simultanément le souvenir de la journée lui revint, peu à peu elle se rappela avoir été placée sur une civière et soignée et mise au lit, puis elle cria presque en se rappelant que sa mère et sa grand-mère étaient venues ici et finalement elle se rappela qu’elle était dans un hôpital mais ne savait toujours pas quoi faire ni où était sa mère et elle bougea un peu plus en prenant conscience de la douleur et le gémissement s’amplifia et des sons rauques gargouillèrent dans sa gorge et maintenant que la paralysie était rompue elle bougea son corps se tourna dans le lit en veillant à garder la tête presque immobile et toute la peur qui se concentrait en elle semblait l’aider à supporter le crescendo de la douleur mais plus elle bougeait plus elle se réveillait plus elle prenait conscience de la douleur et ses gémissements et ses râles s’amplifièrent encore et alors elle se mit à pleurer […] » (Le Saule, Hubert Selby Jr, Editions de l’Olivier, p. 45-46.)

[2] Le Saule, Hubert Selby Jr, Editions de l’Olivier, 1999, p. 41-42.

[3] Ibid, p. 73-74.

La littérature en double-bind

                  

A François et à Hélène, en remerciement pour l’amitié sans faille, l’accueil immuablement accordé, et les mille belles discussions qui en ont résulté…

Les dernières semaines, consacrées à de fort enthousiasmantes activités philosophico-littéraires, ont remis en branle le sens du voyage intérieur, le plaisir de l’effort nocturne, et l’étrangeté de ce si fameux et interminable dialogue qui toujours se tisse entre l’âme et le livre. Je n’ai pas oublié, alors qu’un an, déjà, a passé depuis cette lecture, que tout engagement dans le monde réclamait, chez Jabès, son « retour au livre ». Le monde enclos dans le livre, contre toute attente, et contre le plat constat de ceux qui croient regarder en pleine objectivité le réel lorsque, en réalité, ils ne font jamais que réduire le monde à un objet… Le voyage a donc repris son cours, la chambre est redevenue un laboratoire d’essais métaphysiques, une rampe de lancement sans pareille pour le réel tel qu’en lui-même, cette fois, c'est-à-dire, aussi : spiritualisé. Sous le signe de cet infernal Bardamu, à l’ombre portée des plus beaux éclats de la foisonnante American Black Box de Dantec, à l’humble (pour)suite de La Horde du Contrevent, si bien née des mots ciselés d’Alain Damasio, dans les premiers linéaments d’une nouvelle théorie de la métaphore¹ demeurée inaperçue (ou d’une théorie de la métaphore nouvelle, absolue ?)…

Et l’évidence maintenue : la question du rapport de la littérature à son autre ne s’épuisera jamais. L’âme, le monde, Dieu, l’autre, le non-littéraire : tout s’affronte au texte, tout s’y rencontre : tout y vient pour mieux en ressortir, mais tout n’en sort que pour, éternellement, y revenir.

Urgence radicale : plus que jamais, l’enfer est proche. Lui, ou chacune de ses plurielles reformulations : l’aliénation du psychisme, l’expérience de la souffrance, la mise à sac de toutes les innocences, et par-delà ces variations, comme sa figure ultimement métaphorisée, suprêmement esthétisée : la fusion complaisamment acceptée entre l’instant de la création et celui de la destruction. L’enfer est proche, et la distance qui nous en sépare s’amenuise. En littérature, l’enfer est proche, et dans la vie, la proximité même devient infernale.

Ronger les territoires de solitude, voilà ce que quelques mensongers événements prétendront toujours accomplir : atteindre les sanctuaires de l’âme que la littérature s’est millénairement acharnée à ériger et à rédiger. Car avec la vie, la littérature joue le chiasme. Le livre ose marcher de brasiers en brasiers, voilà toute sa joie. La vie nous fait, elle, avancer de glaciations en glaciations, tout assurée qu’elle est que triomphera toujours, à chaque fin d’histoire un peu plus encore, le grand néant égalisateur.

En quelques mots disons tout : le livre s’ouvre toujours à la clôture de l’événement. Et la grande, l’immense glaciation est toute proche. Car ce que les derniers siècles nous auront apporté, c'est bien la conversion de l’enfer, ardente ténèbre autrefois, en une totale et intègre lumière glaciatrice. L’extinction de tous les chants, la vie après l’achèvement de la déconstruction, lorsqu’on en aura fini de mettre cruellement en lumière toutes les maigres parts d’ombre dont pourtant on savait qu’elles étaient seules à permettre une anthropogenèse. Au fond, notre génération a peut-être confondu la glace intérieure et ce qui aurait dû être le nord de soi-même. Cru de surcroît que les plats soleils desséchés et appauvrisseurs de l’aujourd'hui se substitueraient avantageusement à chaque singulier, à chaque extrême septentrion qu’il convenait soi-même de s’inventer pour les lendemains inconnus.

A cela et malgré tout, la littérature a résisté : son histoire est et demeurera, ainsi que le disait Philippe Muray dans une formule que je n’oublierai pas, celle de la liberté². Les malincarnés continueront de grincer des dents ou de tressaillir d’angoisse à la seule évocation d’un passage célinien, en dépit de l’évidente transcendance de la langue sur toute biographie, si immonde qu’ait pu être celle-ci.

Premier – le plus faible de tous – double-bind de la littérature : une vie ratée réussira une œuvre. Une vie souffrante comprendra, en retour, la rédemption que promet toujours l’instant solitaire de la lecture. Douleur et salut, l’un par l’autre l’un à cause de l’autre.

Un second, toujours sous le signe de Céline, vient alors à l’esprit : si l’âme, en littérature, peut juger, ce n’est jamais depuis le saint et pur tréfonds d’une impossible innocence originelle, mais dans la participation, non fusionnelle, à ce mal qu’elle entend juger. Il n’y a pas de parfaites vertus en littérature, et c'est pourtant la seule chose qui comptera, à la fin des fins. C'est ce que savait si bien Dominique de Roux, qui dans La mort de Céline n’entendait point laisser l’impétuosité hypocritement indignée de quelques bras raccourcis juger la saveur, errante mais bien vivante – et de quelle vie encore ! – d’une génération septuagénaire :

« Tout le monde, après tout, se rappelle au moins un été à la surface de la terre, quand le temps des douleurs s’est englouti dans son secret. Il n’y a que des innocents, que des témoins ensevelis, qu’il est impossible d’imaginer ailleurs que dans la durée infinie, voués à l’inexplicable et à la grâce. Soyons lucides pour enrichir nos tourments. Nous sommes seuls devant les mythes de notre liberté. Nous sommes seuls, et chacun de nous septuagénaire, dans ce raccourcissement du siècle qui s’annonce. C'est certain, nous voici désignés par ceux qui militent encore, gouvernés par les derniers Mohicans, dans leur cercueil réséda, ou brutalement anéantis, là même où ils furent tués au milieu de l’immense fête. Nous voici, visages de la fin des générations révolutionnaires, irrémédiablement bannis dans le sur-exil de la technique, pareils aux Indiens d’Asuncion, qui, sur l’estrade, devant les puissants de la République, interprètent sur leur harpe l’hymne au partido colorado. Il y a moins de pureté. Il n’y a que des révolutionnaires de la même farine, de Cabral à Castro, prêts à serrer la main au chef de la police, et jetant sur leurs épaules la jaquette du ministre, discoureurs dogmatistes et phraséologues.

L’acte des poètes d’avant-guerre fut au moins de se brûler, sordides et extatiques à la fois, guéris de la raison. La défaite immobilisa leur carène. Ils ne pensaient pas aux anthologies.

Depuis, la littérature est entretenue par l’éclat de leur trajectoire au-dessus des combats de nuit. Mais nous nous éveillons. Après la peur, la protestation, après la protestation, le ciel des voyages, l’âme du monde. ³»

A cette page, faut-il ajouter le moindre commentaire ? Nous le sentions : toute indignation n’obtiendra jamais que la destruction de l’idée même de vertu, et toute indignation procède par la désignation, celle du petit index flicard et accusateur pointé sur les infréquentables passages d’une œuvre⁴…

La véritable morale d’un éventuel septentrion littéraire à venir opèrera ce départ du bien et du mal, se gardant toutefois d’hypostasier l’un et l’autre, donc de les mettre en opposition dans une trop simple univocité. Les bassesses psychologiques de nos petits quotidiens sauront bien volontiers se charger de ne point contourner ces écueils manichéistes…. Pourtant, nous saurons un jour que nous ne provenons d’aucune innocence première, que l’innocence ne se trouve qu’en s’inventant, après les douleurs et les fautes, commises et subies, et que tout lecteur ne la rencontre que dans la libre participation au mal que l’œuvre lue l’intime d’accepter. Double-bind en forme de game over, de fin de partie, comme définitif et insurmontable : la surhumaine joie du livre ne jaillit réellement qu’à l’approche toujours plus accentuée du plus immense dégoût négateur.

En littérature, celui qui aime est aussi celui qu’on a contraint à haïr.

A ce dégoût aimant, comme aimanté par l’expérience de la mort vécue à même celle de la lecture, s’ajoute, par une plus concrète évidence encore, la logique du compte à rebours. Elle est mienne ces jours-ci, et ne vaudra plus dans quelques jours, je la vis depuis cet incessant émerveillement d’où je ne descends plus depuis deux mois de lecture étalée de La Horde du Contrevent d’Alain Damasio. Le décompte des pages y est éditorialement inversé : l’on commence le livre à la page 521, la lecture s’achève à la page zéro, en une sorte de zéro janvier narratif, dont pour l’instant je ne peux – ni ne veux – rien dire ou savoir. Double-bind affectif, ici, le plus enfantin de tous, le plus doux, le plus attendri : comment perdurer dans la lecture assoiffée de pareil chef d’œuvre hors-genres sans, par là-même, détruire la possibilité d’une infinie prolongation de la saveur goûtée à chaque page, possibilité qui naît bien tôt dans le roman pour ne plus cesser de croître ? Car le jaillissement inaugural de la première lecture nous sera ensuite, à tout jamais, interdit.

J’irai donc, selon cette littérature en double-bind, dans le sillage du « traceur » de Damasio, de ce Golgoth aristocrate en âme, argotique en paroles, barbare en actes , et toute littérature me sera un Extrême-Amont, un « Septentrion », une source secrète où tous les vents et toutes les vies prennent source. Or l’Extrême-Amont est un inaccessible foyer – existe-t-il seulement ? Parvenu à la page « 100 » du roman, j’hésite encore… - , la terre promise, le jardin des origines qui nous est d’emblée interdit. Où allons-nous, alors ? Nous allons surtout vers l’introuvable septentrion que notre âme droite nous impose, et ce sera l’Amérique fictive/réelle de Dantec, et ce sera l’Extrême-Amont de Damasio… Nous avancerons parfois dans la cécité des corps, tel ce Golgoth, pure droiture sans direction, dont je suis convaincu qu’il sait que l’Extrême-Amont n’existe pas, mais qui choisit pourtant d’humilier son père en le blessant, pour le punir de n’avoir point été digne de cette droiture sans direction⁵ que tout traceur de horde doit avoir, dans l’univers forgé par Damasio. Golgoth est inhumain, bien sûr, il n’est peut-être pas même un être vivant authentique. C'est un fou de la lumière et du vent, et chez lui prime le sens sur la vie.

Double-bind final : le plus essentiel en l’homme, tel est l’enseignement de ce singulier personnage, n’est peut-être pas uniquement humain, et la joie nietzschéenne ne suffira peut-être même pas à détruire l’illusion qui fait toujours trouver désirable le bonheur ; seul le sens, pourtant destructeur de vie, doit motiver la marche en ce monde. Double-bind en intensité : vivre en intensité pour accomplir le sens, et incarner le sens pour pouvoir consumer la vie. Chiasme final : le sens s’ouvre à la clôture de la vie.

1 Paradigmes pour une métaphorologie, Hans Blumenberg, Vrin 2007, collection Problèmes et controverses.

2 J’ai déjà cité ce texte dans un article pour le site Ring, mais n’ayons pas peur de citer à nouveau : « Le nom de Céline appartient à la littérature, c'est-à-dire à l’histoire de la liberté. Parvenir à l’en expulser afin de le confondre tout entier avec l’histoire de l’antisémitisme, et ne plus le rendre inoubliable que par là, est le travail particulier de notre époque, tant il est vrai que celle-ci, désormais, veut ignorer que l’Histoire était cette somme d’erreurs considérables qui s’appelle la vie, et se berce de l’illusion que l’on peut supprimer l’erreur sans supprimer la vie. » (Céline, Philippe Muray, Préface à la nouvelle édition, p. 9, Gallimard, Collection Tel.)

3 La mort de Céline, Dominique de Roux, 10/18, p. 111-112.

4 Telle est un peu la posture d’un Jean-Pierre Martin dans son Contre Céline, par ailleurs fort bien écrit et argumenté, mais criant bien trop son petit mal-être éprouvé face à la lecture de Céline sans, me semble-t-il, éviter la pénible errance d’un ton et d’un propos moralisants.

5 Etrangement me revient à l’esprit, depuis plusieurs jours, l’opuscule d’Anselme De veritate, où la vérité est toujours définie comme rectitudo, rectitude ou « droiture » qui consiste à faire ce pour quoi on est là, à faire ce qu’on a à faire.

Le personnage de Golgoth, dans le roman de Damasio, est une sorte de droiture bornée, qui ne sait même pas forcément si elle a réellement un quelque part où aller, mais qui sait qu’elle ne peut exister que dans le mouvement collectif de la horde. Aveuglé à l’idée même de survie, Golgoth me semble incarner, d’une certaine manière, une sorte de primat brut du sens et de l’absolu au détriment de la vie.

Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, 3

Au fil du roman, à travers les nombreuses scènes de mise à mort, Max Aue approfondit les conclusions de la petite thanatologie qu’il élabore pour lui-même. L’une des conclusions les plus tenaces et les plus répétées consiste à reconnaître que l’instant de la mort véritable n’est pas palpable ni discernable. On ne voit jamais que l’agonie ou le cadavre, mais non le pur instant où la personne meurt réellement. La chose paraît d’ailleurs bien plus rassurante ainsi : la mort une fois advenue perd de sa puissance d’épouvante, comme Aue et le docteur Hohenegg le constatent en discutant[1].

On croirait néanmoins à tort qu’Aue soit nazi en raison de cette fascination pour l’instant du trépas. Aue n’est pas un idéologue, c'est un juriste de formation qui trouve, dans l’Allemagne en voie de nazification, un travail dans la SS et devient peu à peu officier SS. Aue est lui-même malade face au spectacle des massacres. Mais comme nous l’avons dit, il ne s’agit pas là d’un portrait psychologique qui voudrait faire le jour sur la totalité des motivations et des émotions d’un bourreau, mais une exploration d’une possibilité métaphysique inédite qui aurait très bien pu s’incarner dans les circonstances du génocide perpétré lors de la seconde guerre mondiale. Le questionnement philosophique, quoique freiné par la pensée de type aphoristique, n’est cependant jamais totalement abandonné, et resurgit au fil des rencontres, notamment celle de Voss, le spécialiste des langues d’Europe de l’Est et du Caucase. Lorsque de nouveau la pensée, de façon salutaire, peut s’adosser sur la science la plus honnête et la plus rigoureuse, ici représentée par Voss, elle renaît, et l’enquête sur l’origine absolue de l’humain redevient pertinente, c'est-à-dire qu’elle retrouve les plus grands geste théoriques inventés par l’Occident philosophique : la confrontation du monde à la raison humaine, et l’auto-critique, au sens d’une revisitation prudente et discriminante de ce qui demeure valide dans la traditionalité dont on hérite.

C'est dans cette perspective que Voss, contre les théories officiellement acceptées par les nazis, propose une énergique et remarquable critique du fantasme de l’originarité pure de l’allemand par rapport aux autres langues :

« Originel, c'est plus un phantasme, une prétention psychologique ou politique qu’un concept scientifique. […] Et toute notre idéologie raciale et völkisch actuelle, d’une certaine manière, s’est érigée sur ces très anciennes prétentions allemandes.»[2]

Le personnage d’Aue est marqué par cette origine inassignable. Il la ressent, la retrouve, la perçoit au fil de ses pérégrinations. Pour achever de raconter la disparition mystérieuse de son père parti rejoindre son frère, le narrateur en vient à montrer la structure d’éclatement centrifuge permanent qui est la sienne et qui le mène à enquêter sur la mort, mais aussi à raconter toute sa vie :

« […] c'est ma mère, un jour, qui m’a expliqué cela, et je n’ai jamais pu confirmer ses dires, ni retrouver ce frère qui pourtant a bien existé. Je ne racontai pas tout cela à Partenau : mais à vous, je le raconte. »[3]

L’homme vient d’un gouffre, et s’en va vers un gouffre. C'est cette vérité que Littell entendait explorer, lui qui a déclaré récemment à la presse : « Un livre est une expérience. Un écrivain pose des questions en essayant d’avancer dans le noir. Non pas vers la lumière, mais en allant encore plus loin dans le noir, pour arriver dans un noir encore plus noir que le noir de départ. On n’est très certainement pas dans la création d’un objet préconçu. »[4]

D’un gouffre à l’autre, le mythe a toujours pris en charge l’éloignement dernier, que ce soit dans les mythes de l’immémorial, des origines absolues, avec les cosmogonies et les mythologies, ou au contraire, par l’eschatologie, en décrivant les fins dernières de l’histoire. En Aue se joue l’affrontement des mythes du primordial aux mythes millénaristes futurocentrés. Cet affrontement lui-même ne saurait rendre compte à lui seul de l’expérience de bourreau, que Littell a voulue centrale dans le roman, mais il sera raconté dans Les Bienveillantes en empruntant une parole autre que le discours scientifico-historique. Littell prend alors en charge, par cette enquête sur les racines mythiques ou mythologisantes de la pensée nazie, l’une des grandes questions face auxquelles les historiens ne donnent pas encore d’informations suffisantes : la motivation du bourreau :

« La question du bourreau est la grande question soulevée par les historiens de la Shoah depuis quinze ans. La seule question qui reste est la motivation des bourreaux. Il me semble après avoir lu les travaux des grands chercheurs qu’ils arrivent à un mur. C'est très visible chez Christopher Browning. Il arrive à une liste de motivations potentielles sans pouvoir arbitrer entre elles. Certains mettent davantage l’accent sur l’antisémitisme, d’autres sur l’idéologie. Mais au fond, on ne sait pas. La raison est simple. L’historien travaille avec des documents, et donc avec des paroles de bourreaux qui sont une aporie. A partir de là, comment construire un discours ? »[5]

Avec Max Aue transparaît assez peu l’idéologie millénariste des nazis, puisque celle-ci est sans cesse biaisée, voire contredite, par la démarche de réflexion solitaire et par la rencontre de Voss. L’un des épisodes les plus marquants de ce premier tiers du livre dont nous parlons est d’ailleurs le moment où Aue se laisse commander par un vieillard juif, Nahum ben Ibrahim, qui lui intime de l’exécuter dans l’endroit qu’il lui indiquera. L’empire de mille ans, l’espace vital, le troisième Reich semblent alors vaciller face à la foi d’un homme qui affirme avoir cent vingt ans, et se souvenir de tout ce qui a précédé sa naissance, puisque l’ange ne lui a pas scellé les lèvres, ce qui, dans la tradition judaïque, signifie l’oubli de la vie pré-natale. Et le vieillard de citer le Livre de la création de l’enfant, dans les Petits Midr       aschim :

« Et lorsque vient le moment où il [c'est-à-dire : l’enfant] doit venir au monde, l’ange se présente devant lui et lui dit : Sors, car le moment est venu de ton apparition au monde. Et l’esprit de l’enfant répond : J’ai déjà dit devant celui qui fut là que je suis satisfait du monde dans lequel j’ai vécu. Et l’ange lui répond : Le monde dans lequel je t’amène est beau. Et ensuite : Malgré toi, tu as été formé dans le corps de ta mère, et malgré toi, tu es né pour venir au monde. Aussitôt l’enfant se met à pleurer. Et pourquoi pleure-t-il ? A cause du monde dans lequel il avait vécu et qu’il est obligé de quitter. Et dès qu’il est sorti, l’ange lui donne un coup sur le nez et éteint la lumière au-dessus de sa tête, il fait sortir l’enfant malgré lui et l’enfant oublie tout ce qu’il a vu. Et dès qu’il sort, il commence à pleurer. Ce coup sur le nez dont parle le livre, c'est cela : l’ange scelle les lèvres de l’enfant et ce sceau laisse une marque. [qui est le petit creux au milieu de la lèvre] »[6]

N’ayant pas oublié ce qui s’était passé bien avant sa naissance, le vieillard sait où il va mourir et où il sera enterré, et accomplit lui-même cette prophétie en venant voir Max Aue pour lui donner des ordres. Face à ce qui précède la vie, le Juif et le nazi obéissent tous deux. Bien des commentaires pourraient être proposés, sur le fait qu’en un certain sens, c'est le Juif qui, choisissant le moment de sa mort et demandant au nazi de l’exécuter, est finalement le véritable homme invincible, sur le fait aussi qu’ici le bourreau et sa victime retrouvent une part d’humanité commune dans le devoir à accomplir, sur l’évocation inévitable que la tombe creusée sur l’esplanade d’où l’on voit tout le Caucase rappelle la tombe creusée là-haut, dans le ciel, où l’on n’est pas à l’étroit, du Todesfuge de Paul Celan…

Comme lors de l’enquête portant sur l’origine des Bergjuden, de ces hommes convertis au judaïsme dont les nazis ne savent pas dire s’ils sont racialement juifs et à ce titre doivent ou non être exterminés, la force nazie, cette force qui réclamait à ses hommes de résister à la « tentation d’être humain » et de se convaincre que « Führerworte haben Gesetzeskraft »[7], trouve dans certains niveaux de spiritualité sans âge sa limite, à peu près au moment où l’offensive allemande commence à être freinée voire vaincue sur le front Est, comme si une secrète correspondance se tissait entre la défaite spirituelle du nazisme et sa défaite militaire et géo-stratégique. Ce genre de correspondances, si elles ne relèvent pas de l’objectif, et si elles ne recèlent pas de rapport causal entre elles, si donc elles n’ont pas leur place dans le discours de l’historien, trouveront parfaitement leur place dans une fiction, un ordre de vérité ayant sa propre pertinence. Dans le roman, le moment où le nazisme rencontre une civilisation, ici incarnée par ce vieillard stupéfiant de courage et d’une foi inébranlable, coïncide, comme par une sorte d’homothétie ou de métaphore, avec le moment où la force rencontre une force plus grande encore, sur le front russe.

Littell n’utilise pas la forme romanesque pour exprimer son interprétation personnelle du génocide, et du fait même qu’il ne parle pas en historien mais bien en romancier, absolument aucune des critiques qui lui ont été adressées dans les médias ne porte ni ne saurait porter ; il convient bien plutôt d’évaluer dans quelle mesure le courage de parler du génocide pourrait déboucher sur une forme nouvelle de roman, voire de langue. Si l’on veut bien prendre la mesure du fait que le roman ne se laisse pas dévorer par le discours, il faut repenser, de manière urgente dans le cas de ces Bienveillantes, le type de correspondances que le roman permet d’établir, par jeux d’images, par hypothèses fictionnelles sur les potentialités psychologiques et métaphysiques de certains personnages. Peu importe de savoir si les nazis ont eu l’occasion de s’intéresser de près à la spiritualité de ces Juifs qu’ils ont voulu exterminer jusqu’au dernier ; ce qui compte, c'est la possibilité qui est donnée par le roman de confronter la force barbare et sans entrave à la force d’un esprit qui incarne la spiritualité et la traditionalité d’une civilisation qui n’a pas encore abdiqué son humanité. Ce qui compte, c'est cette approche de la mort, c'est cette exploration des inconsciences, des flottements entre la vie et la mort sur lesquelles nulle lumière ne sera sans doute jamais définitivement faite, ce qui compte enfin c'est que puisse progresser la littérature elle-même par ce livre immense.

En relevant ce défi, Littell adopte une langue dont on lui reprocha les anglicismes, l’inélégance, l’incorrection… en vain. Cela ne trompera personne : Littell sait écrire, Littell a su trouver la langue à la fois orale et intellectuelle, calme et parfois tourmentée, qui correspondait à son personnage, et à son ambition. Ainsi se déploient parfois des paysages d’une beauté inhumaine, une parole qui semble vouloir se purifier de tout sentiment humain, qui semble désirer une minéralité apaisante, sans y parvenir toutefois :

« Le soir tombait. Un givre épais recouvrait tout : les branches tordues des arbres, les fils et les poteaux des clôtures, l’herbe drue, la terre des champs presque nus. C'était comme un monde d’horribles formes blanches, angoissantes, féeriques, un univers cristallin d’où la vie semblait bannie. Je regardai les montagnes : le vaste mur bleu barrait l’horizon, gardien d’un autre monde, caché celui-là. Le soleil, du côté de l’Abkhazie sans doute, tombait derrière les crêtes, mais sa lumière venait encore effleurer les sommets, posant sur la neige de somptueuses et délicates lueurs roses, jaunes, orange, fuschia, qui couraient délicatement d’un pic à l’autre. C'était d’une beauté cruelle, à vous ravir le souffle, presque humaine mais en même temps au-delà de tout souci humain. Petit à petit, là-bas derrière, la mer engloutissait le soleil, et les couleurs s’éteignaient une à une, laissant la neige bleue, puis d’un gris-blanc qui luisait tranquillement dans la nuit. Les arbres incrustés de givre apparaissaient dans les cônes de nos phares comme des créatures en plein mouvement. J’aurais pu me croire passé de l’autre côté, dans ce pays que connaissent bien les enfants, d’où l’on ne revient pas. »[8]

 

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[1] Ibid, p. 177.

[2] Ibid, p. 252-253. On lira avec profit la petite démonstration du personnage de Voss sur la langue allemande.

[3] Ibid, p. 182.

[4] Le Monde des Livres, édition du 16 novembre 2006 : « Il faudra du temps pour expliquer ce succès ».

[5] Le Monde des Livres, 16 novembre 2006.

[6] J. Littell, Les Bienveillantes, p. 262-263.

[7] Ibid, p. 100. « Les paroles du Führer ont force de loi. »

[8] Ibid, p. 310.

Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, 2

Il faut saisir toute l’ampleur de l’évocation de la mort dans le roman. On évitera difficilement les épisodes de balles tirées dans la nuque, les pendaisons, les exécutions sommaires, le déshonneur des populations civiles parfois contraintes de se trahir entre elles pour espérer survivre. Ils sont innombrables. Mais il serait maladroit, voire injuste, de reprocher à Littell de les narrer avec complaisance : il n’y a pas complaisance face à la mort, mais une prise au sérieux de celle-ci, conçue comme l’un des tissus constitutifs de l’ouvrage. Plusieurs grandes matières premières forment la texture concrète du récit de Max Aue : ses propres moments d’introspection, d’interrogation sur soi, finalement peu nombreux, et souvent décevants, puisqu’ils n’apportent pas toujours d’explication satisfaisante aux décisions du personnages, ni n’indiquent les sentiments en un éventail suffisamment déployé pour que se constitue une psychologie réellement « fine » ; les grands mouvements militaires ensuite, ainsi que l’invasion du texte par les grades des officiers SS, systématiquement mentionnés en allemand et conférant aux lignes de Littell une étrange tonalité d’ensemble, du style : « Bonjour, Hauptsturmführer. Salutations, Obersturmführer », ad nauseam... ; les récits d’exécutions, relatés par des mises en scène alternant la puissance et la précision, et la simple évocation passagère ; enfin les personnages qui traversent le récit, rencontrés par Aue, souvent fugitivement, comme si le personnage d’Aue était condamné à n’aimer que des absents ou des êtres éphémères, fugaces, dont la réalité s’appauvrirait à chaque ligne un peu plus (comme en témoigne, par exemple, la mort rapide de Voss, personnage presque attachant par sa droiture intellectuelle inentamée au sein du système SS qui le mènera à pointer les contradictions inhérentes à la pensée racialiste nazie, et par la qualité de l’amitié nouée avec Max Aue. Cette mort était si bizarrement proposée par Littell qu’elle en devenait presque frustrante, pour le lecteur...).

Tout ce grand texte nocturne, tout ce monde de la mort, toute cette boue mortelle, tout ce magma d’ombres qui se répand sur tous les événements du récit, désoriente et installe peu à peu le lecteur dans un univers irréel, à la fois dramatique et assourdi. Nulle complaisance, donc, nulle banalisation de la mort donnée par les SS - je rappelle que les 300 premières pages racontent la campagne en Europe de l’Est, et non les camps d’extermination - , mais un grand récit qui prétend narrer des événements selon une tonalité épique et dramatique. Littell, en gonflant son récit de meurtres, cible d’ailleurs très bien ce qu’est devenue la mort au vingtième siècle : un événement tellement massif et tellement répété que l’observateur manquant de vigilance finit par s’accoutumer ou par se lasser de ce dont on ne devrait jamais pouvoir se lasser ni s’accoutumer.

Dans ce théâtre d’ombres passagères, d’existences à peine commencées et déjà exécutées, chaque confrontation entre Max Aue et l’au-delà de lui-même prend la figure d’un épisode au sein d’une grande intrigue métaphysique qui tournerait, proposons là une hypothèse de lecture, autour de deux impossibles quêtes : celle de l’absolu et celle de l’origine.

Ici abdique la pensée occidentale amoureuse d’absolu : la soif de celui-ci ne connaît nul garde-fou. Personne ne peut à l’avance déterminer si la quête de l’absolu se laissera marquer d’un signe positif ou négatif. Max Aue est l’un de ces fous d’absolu, l’un de ces enfants maintenus éveillés par leurs propres angoisses et leurs propres fascinations lorsque tous les autres dorment lourdement. L’obsession est celle de la racine, du fondement secret enfoui sous nombre de sédimentations historiques : Aue cherche à retrouver cette soi-disant racine, mais la vie adulte et surtout la vie de jeune officier SS lui révèlent que l’origine absolue pourrait bien n’être que le néant :

« Depuis mon enfance, j’étais hanté par la passion de l’absolu et du dépassement des limites ; maintenant, cette passion m’avait mené au bord des fosses communes de l’Ukraine. Ma pensée, je l’avais toujours voulue radicale ; or l’Etat, la Nation avaient aussi choisi le radical et l’absolu ; comment donc, juste à ce moment-là, tourner le dos, dire non, et préférer en fin de compte le confort des lois bourgeoises, l’assurance médiocre du contrat social ? C'était évidemment impossible. Et si la radicalité, c'était la radicalité de l’abîme, et si l’absolu se révélait être le mauvais absolu, il fallait néanmoins, de cela au moins j’étais intimement persuadé, les suivre jusqu’au bout, les yeux grands ouverts. »[1]

Une intelligence malade de sa propre liberté de sonder l’absolu : telle est la caractéristique majeure de la mentalité de Max Aue. Aue emprunte toutes les voies détournées du rationalisme : à la démonstration en bonne et due forme, seront très souvent préférés, pour mener à bien l’introspection philosophique, l’aphorisme et l’intuition injustifiée et apparemment auto-suffisante. A ces modes de pensée, aucun compte ne peut être demandé, puisqu’ils contaminent pour mieux la détruire toute forme de rationalité. Le fait prend la place du droit, la norme est réduite à la quantité de force, et les perspectives d’échec du nazisme sont bien vite jugulées, voire totalement étouffées, dans l’esprit de Max Aue par une sorte de résignation relativiste et in fine nihiliste :

« Le national-socialisme avait voulu faire en sorte que chaque Allemand, à l’avenir, puisse avoir sa part modeste des bonnes choses de la vie ; or, dans les limites du Reich, cela s’était révélé impossible ; ces choses, maintenant, nous les prenions aux autres. Cela était-il juste ? Tant que nous en avions la force et le pouvoir, oui, car en ce qui concerne la justice, il n’y a pas d’instance absolue, et chaque peuple définit sa vérité et sa justice. Mais si jamais notre force faiblissait, si notre pouvoir flanchait, alors il faudrait subir la justice des autres, aussi terrible soit-elle. Et cela aussi serait juste. »[2]

Mais le personnage des Bienveillantes ne manque nullement de contradictions. IL arrive en effet que, par-delà ce relativisme résigné, qui consacre la défaite de l’humanisme et du rationalisme traditionnels, on sente poindre dans les questions d’Aue, de maigres mais réels commencements de sentiments humains. Le découragement, le sentiment de l’horreur, la désorientation de l’âme face à la perte totale de sens du monde jaillissent comme autant d’éclats de lumière, éphèmères, vite éteints dans le magma narratif global. La confusion de l’enfance et de l’agonie, la perversion de l’innocence semblent hanter la psyché du narrateur, comme si, à l’infini, il se trouvait confronté à la répétition des pratiques homosexuelles malsaines qui avaient cours dans l’internat du lycée français où il passa sa scolarité. La découverte de la guerre comme universelle souillure, si abyssale qu’on n’en saisit pas toute l’horreur dès le début, rappellera presque le très naïf Fabrice se retrouvant au feu dans La Chartreuse de Parme :

« Une phrase de Chesterton me trottait par la tête : Je n’ai jamais dit que l’on avait tort d’entrer au pays des fées. J’ai seulement dit que c'était toujours dangereux. C'était donc cela, la guerre, un pays des fées perverti, le terrain de jeux d’un enfant dément qui casse ses jouets en hurlant de rire, qui jette gaiement la vaisselle par les fenêtres ? »[3]

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[1] Ibid, p. 95.

[2] Ibid, p. 154. Précisons que nous avons là un moment typique du psychisme d’Aue, puisque c'est ainsi que se conclut cette séquence où Aue conceptualise la situation. Le paragraphe suivant, sans transition, reprend la narration selon une forme d’enregistrement quasi neutre de faits typique de la manière dont la conscience d’Aue appréhende le monde. Tout se passe donc comme si cette conclusion ultra-relativiste constituait un terminus pour la pensée du personnage de Littell, au-delà de quoi il n’y avait plus rien à dire ni à penser.

[3] Ibid, p. 127. Ce thème de l’enfant omnipotent et méchant ou dément, de l’enfant mauvais, vieilli avant l’âge, est très présent dans nombre d’œuvres prétendant réfléchir sur les méfaits de civilisations hyper-technologisées où l’on ne laisse plus ni naître, ni grandir, ni vieillir les êtres selon leur rythme propre, mais où chaque stade de la vie est soumis à des impératifs d’optimisation. L’enfant mauvais devient alors la métaphore d’une humanité qui ne pourrait plus jamais arriver à maturation, à l’âge adulte. Citons à titre d’exemples Akira de Katsuhiro Otomo, ou le récent Renaissance, Paris 2054 de Christian Volckman. La problématique de la maturation des êtres dans un univers hyper-technologisé apparaît également dans Ghost in the shell. Il est intéressant de constater à quel point des œuvres de la seconde moitié du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième siècle, par ailleurs fort hétérogènes, se rencontrent à propos du thème de l’humanité immature, thème qui figure l’absurdité de l’existence et le scandale de la mort sous leur forme contemporaine.

Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, 1

                                              

 

« Ce dernier moment, qui effacera d’un seul trait toute votre vie, s’ira perdre lui-même, avec tout le reste, dans ce grand gouffre du néant. Il n’y aura plus sur la terre aucun vestige de ce que nous sommes : la chair changera de nature ; le corps prendra un a       utre nom ; même celui de cadavre ne demeurera pas longtemps. « Il deviendra, dit Tertullien, un je-ne-sais-quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue. » »

Bossuet, cité dans Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, p. 177-178.

Parvenu au terme du premier tiers du roman de Jonathan Littell, Les Bienveillantes, tout juste récompensé par le grand prix de l’Académie Française et par le prix Goncourt, j’ai plaisir à tenter de proposer quelques remarques introductives, et quelques premières hypothèses de lecture, sur ce grand livre. On pourra longuement discuter de la pertinence de l’entreprise de Littell, discuter, avec ou contre Claude Lanzmann, sur la pertinence de l’approche narrative appliquée à la Shoah. On pourra, si l’on n’a que cela à faire pour tromper le morne ennui du Paris littéraire, ricaner de la langue de Littell (on lui a reproché de mal écrire, de faire des fautes de français... voire de n’avoir pas écrit lui-même son livre), on pourra grimper sans relâche au sommet de sa petite tour d’innocence pour ne plus jamais avoir le courage de regarder les horreurs passées et en laisser d’autres se préparer tranquillement, dès lors... On pourra, enfin, tenter de rabattre la hauteur de la littérature, puisqu’avec Littell il est question d’une telle hauteur littéraire, sur toutes les petites questions plates, fades, qui n’ont pour seule fonction que d’asphyxier les grands livres.

Il sera bien plus délicat, et bien plus risqué, de commencer par ouvrir le livre, et d’avouer qu’il est impossible de lire ce livre, c’est-à-dire de le lire bien, à la vitesse à laquelle ses défenseurs comme ses contempteurs l’ont lu jusqu’à présent. Ce livre réclame ses heures, patientes, courageuses, fastidieuses car nul n’est tenu de supporter sans ciller les puissantes évocations de massacres perpétrés par les SS, et ce livre mérite que l’on s’attarde aussi sur les questions métaphysiques qu’il pose, à sa manière.

Max Aue, ancien officier nazi devenu industriel dans la dentelle, père de famille, en proie à des problèmes de constipation chronique, entreprend de raconter son passé d’officier SS, sa participation aux campagnes militaires, aux épurations ethniques, aux massacres, et les mille et un détails de sa vie, ses expériences homosexuelles, ses amitiés, et les moments de sa vie qui résistèrent à l’inhumanité de sa fonction et de ses actes. Voilà ce qui d’emblée interpelle : Aue n’est pas inhumain, Aue revendique son appartenance maintenue, par-delà tout jugement moral rétrospectif, à l’humanité, ce qui motive cet incipit sans âge, qui semble avoir été déjà mille fois entendu, mais sonne aussi sur un ton nouveau :

« Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé. On n’est pas votre frère, rétorquerez-vous, et on ne veut pas le savoir. Et c’est bien vrai qu’il s’agit d’une sombre histoire, mais édifiante aussi, un véritable conte moral, je vous l’assure. »[1]

C’est l’une des grandes thèses du roman, c’est ce par quoi Littell veut d’emblée placer le propos non pas dans l’analyse psychologique d’un meurtrier, mais dans une anthropologie d’un type nouveau : la solidarité entre les hommes est un fait, et non une opinion philanthropique. Dans les situations extrêmes, souvenons-nous pour appuyer Littell de l’instituteur dans le Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas de Kertèsz, certains actes ont lieu qui laissent penser qu’on ne peut jamais diagnostiquer un pur déni d’humanité. Il n’y a pas à déclarer l’homme absent de la barbarie : l’homme demeure homme, même en se comportant en barbare :

« Si les terribles massacres de l’Est prouvent une chose, c’est bien, paradoxalement l’affreuse, l’inaltérable solidarité de l’humanité. Aussi brutalisés et accoutumés fussent-ils, aucun de nos hommes ne pouvait tuer une femme juive sans songer à sa femme, sa soeur ou sa mère, ne pouvait tuer un enfant juif sans voir ses propres enfants devant lui dans la fosse. Leurs réactions, leur violence, leur alcoolisme, les dépressions nerveuses, les suicides, ma propre tristesse, tout cela démontrait que l’autre existe, existe en tant qu’autre, en tant qu’humain, et qu’aucune volonté, aucune idéologie, aucune quantité de bêtise et d’alcool ne peut rompre ce lien, ténu mais indestructible. Cela est un fait, et non une opinion. »[2]

Il faut prendre la mesure de ce parti pris de Littell, anti-sartrien au possible, puisque l’essence demeure par-delà chaque choix de l’existence, et comprendre alors que c’est sur cette thèse que se bâtiront les introspections métaphysiques de Max Aue. Sans cette thèse, et en postulant, donc, que l’histoire des SS est une forme de barbarie, aucun discours ne serait possible. Analyse-t-on une psychologie barbare, si celle-ci n’est pas aussi comprise comme humaine ? Demande-t-on à un animal pourquoi il tue ? La réponse est clairement négative, il n’y a d’analyse du Mal et de la violence de masse, que si Mal et violence sont encore perçus comme humains, malgré tout le dégoût que cette idée peut susciter. A quoi bon une métaphysique du meurtre animal ? A quoi bon, même, cette démarche autobiographique du personnage de Littell, si celui-ci n’avait agi qu’en animal, voire en-deçà de tout comportement animal ?

Reconnaître l’humanité du Mal – ce qui n’est pas la même chose qu’en affirmer la « banalité », déduite par Hannah Arendt du mode de fonctionnement psychologique d’Eichmann, mécanique, planificateur et surtout aveugle et insensibilisé à l’homme défini comme être doué d’une inentamable dignité – n’est pas pour autant en affirmer la pleine intelligibilité. Les trois cents premières pages laissent penser, à cet égard, que Littell ne croit pas plus à l’inhumanité du nazisme qu’il ne croit à la possibilité d’une théodicée pour les temps barbares. Ce que Max Aue ne cesse d’approcher, ce n’est pas le Mal lui-même, ce n’est pas non plus l’ultime secret de sa propre psychologie, mais une série de grands phénomènes d’ordre métaphysique qui se trouvent répétés, approximés, déployés au fil des pages. L’approche de la mort, l’expérience d’espaces entre la vie et la mort, l’affrontement de mythes immémoriaux à des mythes futuristes, l’énigme de l’origine contre le vertige de l’eschatologie, et la quête de l’absolu sont les grands thèmes marquants de la Toccata et des Allemandes I et II qui constituent les deux premiers moments du roman.

Ce que révèle la mise à plat des différentes interrogations de Max Aue, noyées dans la gangue de récits de massacres interminables qui constituent le tissu du roman, son décor d’ombre, c’est tout simplement que ces thèmes métaphysiques sont ceux d’un homme cultivé maîtrisant les grands auteurs légués par la tradition de pensée philosophique et historique. Le roman place le lecteur face à la crise d’un humanisme qui avait perdu sa force éthique mais conservait son goût des grands questionnements sur le sens terminal de toutes choses. Le savoir théorique privé du sens originel qu’il devait permettre de procurer à l’homme : c’était le diagnostic de Husserl dans la Krisis sur le moment critique civilisationnel et/car d’abord scientifique qui était celui des années 1930 :

« La façon exclusive dont la vision globale du Monde qui est celle de l’homme moderne s’est laissée, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, déterminer et aveugler par les sciences positives et par la « prosperity » qu’on leur devait, signifiait que l’on se détournait avec indifférence des questions qui pour une humanité authentique sont les questions décisives.[...] Dans la détresse de notre vie, - c’est ce que nous entendons partout – cette science n’a rien à nous dire. Les questions qu’elle exclut par principe sont précisément les questions qui sont les plus brûlantes à notre époque malheureuse pour une humanité abandonnée aux bouleversements du destin : ce sont les questions qui portent sur le sens ou sur l’absence de sens de toute cette existence humaine. »[3] (Je souligne)

Perte de la force de l’éthique, perte de la soif de sens, adoption d’une attitude d’indifférence face aux plus grandes questions : telle est la forme du désir de savoir en temps de crise. On ne peut alors qu’être stupéfait de constater que Littell permet à son personnage Max Aue de toucher du doigt ce diagnostic husserlien. Mais il sera infléchi : il ne s’agit pas d’indifférence, d’une neutralité affective face aux phénomènes, de ce détachement garant de l’objectivité de la science. Il ne s’agit plus d’indifférence, mais d’un nouveau désir, morbide, de la pure contemplation, du désir de voir la mort, le processus du trépas des victimes. Ce désir de mort, qui est en fait la forme pervertie du désir de savoir, de connaître, sera plus qu’une indifférence amorale et, en ce cas précis, immorale, il sera perversité morbide d’un savoir ne visant plus que le cru, le prostitué, l’impudeur même :

« En feuilletant mon Platon, j’avais retrouvé le passage de La République auquel m’avait fait songer ma réaction devant les cadavres de la forteresse de Lutsk : Léonte, fils d’Aglaion, remontait du Pirée par le côté extérieur du mur Nord, lorsqu’il vit des corps morts couchés près du bourreau ; et il conçut un désir de les regarder, et en même temps ressentit du dégoût à cette pensée, et voulut se détourner. Il lutta ainsi avec lui-même et plaça sa main sur les yeux, mais à la fin, il succomba à son désir et, s’écarquillant les yeux avec les doigts, il courut vers les corps, disant : « Voilà, soyez maudits, repaissez-vous de ce joli spectacle ! » A vrai dire les soldats semblaient rarement éprouver l’angoisse de Léonte, seulement son désir, et ce devait être cela qui dérangeait la hiérarchie, l’idée que les hommes pussent prendre du plaisir à ces actions. »[4]

Les soldats prennent des photos des exécutions de civils qu’ils sont amenés à perpétrer lors de l’invasion et de la pacification des territoires de l’Est : ce qui est traqué, c’est le purement visible, la chair dans ses soubresauts, sans ses agonies, dans ses sanguinolences. La barbarie devient au fond le plaisir de voir la chair en convulsion, et de réduire le monde et l’existence entiers à ce pathétique spectacle de pendaisons, de balles dans la nuque, de fusillades.

Telle n’est pas pourtant l’aspiration la plus profonde de Max Aue, et, on pouvait dès l’ouverture de la Toccata s’en douter, c’est à un personnage SS mais irréductible à cette condition du SS moyen que le lecteur aura affaire. Aue manifestera à l’occasion de l’enquête anthropologico-biologico-linguistique menée sur les Bergjuden des qualités de compréhension et de synthèse de faits historiques et socioloiques remarquables, et ses lectures (la grande philosophie, Lermontov, etc.) témoignent en lui d’un tempérament aristocratique. Aue est l’exception SS par laquelle Littell ne fera pas seulement le portrait type du SS, mais ira extrêmement loin dans l’exploration d’un personnage incarné, donc singulier et contingent, d’une époque de l’histoire, confronté à des forces qui le dépassent. Dans les premières centaines de pages, il ne s’agit pas d’introspection à valeur d’exemple, d’un personnage qui aurait pu exister. Il s’agit bien plutôt, à mon sens, d’une fiction métaphysique, d’un personnage qui concentrerait des forces transcendantes en lui et les laisserait jouer à travers son corps, au fil de son existence. Le désir homosexuel, la quête de l’absolu, la mystérieuse maladie qui l’oblige à vomir ses repas vespéraux alors même qu’il parvient à supporter en journée des exécutions d’une sauvagerie sans borne (à une exception près, d’ailleurs, où il tend à faire l’expérience de la liberté absolue du refus de tuer facilement), les hiérarchies qui le poussent à changer de lieu d’intervention et de fonction, l’amitié de Thomas, autre officier SS, et de Voss, spécialiste des langues caucasiennes, les rêves où revient comme un anti-leitmotiv l’image de la défécation inarrêtable et indéfinie, les quelques gestes de pitié, voire de noblesse d’âme dont Aue peut parfois faire preuve : toutes ces passions font du narrateur des Bienveillantes le point où viennent confluer les grandes énergies métaphysiques auxquelles tout homme pourrait un jour être amené à se confronter.

Est-il alors question de vraisemblance psychologique, de restitution conjecturale d’un psychisme qui aurait pu, historiquement et rigoureusement parlant, exister ? Je crois que la question peut se poser, puisque dans tout roman où figure un personnage inscrit dans l’Histoire, une telle question est sensée, mais je la croirais volontiers secondaire par rapport au plan métaphysique sur lequel se joue l’intrigue d’ensemble.

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[1] Les Bienveillantes, Jonathan Littell, Gallimard, 2006, p. 11.

[2] Ibid, p. 142.

[3] E. Husserl, La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, Gallimard, Tel, traduction G. Granel, p. 10.

[4] Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Gallimard 2006, p. 97.

Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas, Imre Kertész

                                                 

 

« …streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als

Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng“

 

„...assombrissez les accents des violons alors vous montez

en fumée dans les airs

alors vous avez une tombe dans les nuages on n’y est pas à l’étroit. »

Paul Celan, Todesfuge / Fugue de Mort, cité par Imre Kertész.

« La culture ancienne tombe en ruine, puis en cendres, mais au-dessus des cendres planeront des spectres. »

Wittgenstein, cité par Imre Kertész.

Apprendre à vivre, enfin : tel est l’impossible chemin que tente de frayer Imre Kertész dans son Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. Il y va d’un soulagement qui est impossible, parce qu’il n’est pas désiré, parce qu’en juif rescapé d’Auschwitz, un tel apprentissage n’est plus possible. Mais si l’auteur de la prière juive – le Kaddish est la prière des morts – ne peut plus lui-même recevoir un enseignement de vie, il se trouve confronté à la génération des juifs qui n’ont pas vécu la Shoah, mais dont la judéité leur pèse comme un insupportable fardeau. C'est l’histoire de ce récit : l’auteur rencontre une jeune femme, bien plus jeune que lui, et la jeune femme, qui deviendra son épouse, est intimement convaincue qu’au contact de cet homme marqué par la douleur, elle pourrait assumer enfin une judéité qu’elle n’a pas librement reçue en héritage. L’âme désertée par la foi du peuple d’Israël, elle continue d’appartenir à ce peuple, sans savoir pourquoi.

Le long monologue qu’est ce Kaddish est une double réponse, à chaque fois une négation, à deux personnages, et toujours à propos du même sujet. Au philosophe Oblath qui demande à l’auteur s’il a des enfants, puis à sa femme qui lui dit vouloir un enfant, il est répondu « non ! » à chaque fois, un non scandé, qui vient envahir les moments cruciaux du texte, le non de la révolte, et tout autant de l’impossibilité de se révolter, une dernière fois, une fois encore, face à l’horreur passée. L’auteur, au rythme de ce non, s’engage dans un récit de prière, ponctué d’un « amen » final qui en appelle à l’accomplissement et à l’extinction de sa vie propre, et il prie, en évoquant chaque moment de sa survie, pour cet enfant dont il n’a jamais su et ne saura jamais être le père.

Kertész place cette situation sur un plan de la parole où tout discours échoue, et où seule la prière, c'est-à-dire un abandon de soi-même au reliquat de sacralité qui existe peut-être encore dans le monde, peut encore être prononcée. De cette impossibilité d’engendrer, aucune explication ne sera avancée comme pertinente : la psychanalyse, passagèrement évoquée, achoppe, bien trop empêtrée dans la lourdeur terrienne de ses notions (complexe d’Œdipe qui privilégie l’amour de la mère, ou plutôt la haine du père ?), alors que, Kertész nous le dit d’emblée : tout son texte creuse sa tombe dans le ciel, comme dans le poème de Paul Celan, « Fugue de Mort ». A Auschwitz, l’homme juif a vécu une expérience qui ne le laissera plus jamais vivre apaisé en homme de la terre. A jamais s’institue pour lui un mystère, lorsque l’abîme de l’histoire lui fit construire dans le ciel une tombe où « l’on n’y est pas à l’étroit ». Hegel lui-même est mis à mal, ce « H. » - « le philosophe, pas l’autre… » nous rappelle explicitement Kertész – qui pensait voir dans l’Histoire l’avènement toujours plus accompli de l’Esprit absolu. Kertész est encore proche de Hegel, car le philosophe de l’intellection du mal via la plus gigantesque des nôodyssées jamais théorisées par un esprit humain ne constitue que l’un des deux versants d’une impossible alternative. « Auschwitz ne s’explique pas », tranchent les uns. « Si, répondent les autres, Auschwitz doit pouvoir s’expliquer, d’ailleurs nous l’expliquons. » L’alternative est simple : obscénité contre obscénité.

Face à cela, le Kaddish se profère, solitaire, malade de ses propres souvenirs, avide d’arriver enfin à sa propre auto-liquidation. Le texte est d’une impitoyable violence avec le corps vieillissant de son auteur, qui, si l’on lit bien le texte, semble n’être jamais vraiment revenu d’Auschwitz, puisqu’il entretient avec la perspective de sa propre liquidation (le mot évoque l’exécution inéluctable d’un contrat) une relation malsaine de désir, de répulsion, et d’attraction fatale.

Le texte procède alors dans les instants d’existence qui restent à son auteur, dans les souvenirs, par phrases interminables, le plus souvent tissées en emboîtements de sentiments, d’émotions, de courtes informations. La tombe qu’il creuse dans les hauteurs du ciel se fait asphyxiante, la psalmodie est lancinante, lourde, envahissante. Et toute la prière se fait le pivot qui joint les deux significations qu’aurait pu revêtir la venue au monde d’un fils. La question initiale voyait l’existence de l’homme comme possibilité qu’un jou un fils soit ; la même question, modifiée par le temps et la prise de conscience qu’Auschwitz a, à tout jamais, stérilisé une certaine sensibilité juive, deviendra celle de l’inexistence de l’enfant considérée comme la « liquidation radicale et nécessaire de [l’] existence [du père]. » (p. 43-44 de l’édition Actes Sud)

Kertész saisit parfaitement le moment où l’horreur nazie pourrait effectivement devenir stérilisante, des années après la défaite historique du national-socialisme. Ce moment serait celui où, contrairement à certains des hommes qui vécurent Auschwitz, les survivants et leurs descendants abandonneraient définitivement la volonté de refuser la mort. Il faudra à cette génération, semble dire Kertész, avoir le courage de décider de se comporter en homme libre. Car la véritable liberté est celle de l’instituteur qui, voyant la portion de nourriture allouée à l’enfant alité sur une civière, a le courage de défier les garde-chiourmes nazis pour refuser l’attitude rationnelle qui aurait consisté à voler la portion, pour mettre toutes les chances de survie biologique de son côté. L’instituteur laisse triompher l’inexplicable, il a le courage de refuser que l’humain se laisse réduire à du biologique voulant uniquement assurer la pérennité de son corps propre organique.

L’ambivalence du « non » prévaut dans toute cette longue prière, puisque le non est un signe de liberté, le refus de la loi quand celle-ci est inhumaine et entend asservir corps et esprits, mais le non est aussi celui de l’abandon découragé, des bras baissés lorsque de nouveaux défis sont proposés à l’homme, après avoir franchi l’abîme et lui avoir survécu. C'est pourquoi l’auteur, si fier parfois de refuser d’être père, surpris de voir que sa jeune femme voulait auprès de lui « apprendre à vivre », alors qu’il pense n’avoir rien à apprendre à personne, si enclos dans le travail qui l’empêcha, dit-il, de devenir fou de malheur, soit-il, éprouve un choc, un dégrisement lorsque son ex-femme vient un jour à leur rendez-vous avec deux petits enfants qu’elle a eus d’un autre homme.

On parlera à l’infini de ce que la judéité est encore ou non capable de vouloir pour elle-même après la Shoah. On n’en finira sans doute jamais d’espérer le bonheur du peuple d’Israël après et malgré cela. On continuera à lire des ouvrages, à écouter des paroles, on se plongera dans Les Bienveillantes de Jonathan Littell peut-être aussi. On écoutera un Kaddish, une toccata… Et toujours le commentaire devra, après avoir tenté, toujours maladroit, forcément maladroit, de suivre ces cheminements de la mémoire, se taire et laisser la place aux œuvres elles-mêmes :

« Parfois, comme une martre pelée qui aurait survécu à la grande extermination, je traverse encore la ville. A certains bruits, certaines images, je dresse l’oreille comme si mes sens engourdis et encroûtés étaient agressés par l’odeur des bribes de souvenirs. A côté de certaines maisons, à certains coins de rue, je m’arrête, terrifié, les narines dilatées, je scrute les alentours d’un œil effrayé, je veux m’enfuir mais quelque chose me retient. Sous mes pieds bouillonnent les égouts, comme si le torrent sale de mes souvenirs voulait sortir de son lit pour m’engloutir. Qu’il en soit ainsi ; je suis prêt. Dans un dernier, grand résumé j’ai montré ma vie faillible, opiniâtre – je l’ai montrée pour ensuite, portant le baluchon de cette vie dans mes deux mains tendues, m’en aller et, comme dans l’eau noire et tempétueuse d’un torrent,

           sombrer,

           mon Dieu !

           faites que je sombre

           pour l’éternité,

                                                                                Amen. »

(Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, I. Kertész, p. 157)

Rodmoor, de John Cowper Powys, 2

    

 

Face à ce dernier rempart des puissances de vie, l’amitié étrange qui unit Sorio et Stork déploiera comme une force tranquille et invincible la gigantomachie des deux chevaliers du Néant.

Le nihilisme, s’il en est bien un, d’Adrian Sorio est d’abord une détestation nourrie à l’encontre de la chair et de la terre. Son amour du Néant est extrêmement religieux, mais il est en quête d’un temps d’adoration d’une pureté telle qu’il se mettra à haïr la musique dans l’église de Rodmoor. La musique religieuse n’est pour Sorio rien d’autre qu’une gangue qui vient susciter la vulgaire émotion psychologique. Tandis que Nance, à l’écoute de cette musique, se trouve transportée en un monde d’une douceur nouvelle, Adrian refuse catégoriquement cette forme de prière qui ne maintient aucune distance avec le monde et emporte l’âme dans nombre de mirages qui lui feront encore fautivement aimer la vie terrestre. (p. 271-272)

Sorio, chercheur de lumière, fait le choix d’aimer la vérité plus que l’être lui-même, et fait le choix mortel de la consomption dans une transcendance luminale, pour refuser l’incarnation. Le Néant qui est le sien n’est pas une fin ultime où toute chose vient s’épuiser et se dissoudre dans un Rien absolument vide. Sorio fait le choix du Néant parce qu’il ne sait pas aimer le monde : son enfant est loin, l’amour le partage entre Nance et Philippa, tour à tour aimées et délaissées, et il a, une fois déjà, traversé le grand défilé de la folie. Dans le Néant, il n’y a pas rien, mais une lumière qui viendra mettre un terme à toute imperfection et à toute contradiction, bien trop présentes sur les rivages de Rodmoor. Car Sorio est, plus que tout autre, sur un rivage, en bordure de monde, les yeux rivés vers un soleil marin qui ne se lèvera qu’à la fin du roman, sur la plage, où il est victime d’un accident cérébral et où Philippa s’enchaînera à son cadavre pour aller mourir dans la mer, entraînée par le poids du corps de son amant. La lumière promise au-delà du monde n’est pas loin, seul posent problème le seuil de la mort, et l’entrée dans la folie qui frappe Adrian à la fin du récit. Adrian a fait l’erreur de continuer à chercher conjointement une vérité absolue sur l’être, sur la blancheur de la lumière qui attend chaque homme après la mort, et le bonheur, croyant pouvoir atteindre les deux sans sombrer dans la folie :

« Ce que je démontre dans mon livre, c'est que ce « néant », cette « mort », si tu veux, vers laquelle toute chose tend n’est qu’un nom pour ce qui gît au-delà de la vie… je veux dire pour ce qui gît au-delà de l’extrême limite de la vie de toute chose individualisée. Nous reculons devant cela, tout le monde recule devant cela parce que c'est l’anéantissement de toutes les associations d’idées familières, la destruction de l’instinct qui nous pousse à être nous-mêmes ! Mais, bien que nous reculions devant cela, quelque chose en nous, quelque chose qui est plus profond que nous-mêmes nous pousse à cette destruction. C'est pourquoi, quand les gens ont été outragés dans les racines même de leur être, lacérés et écorchés au-delà du supportable, quand ils ont été, pour ainsi dire, passés la roue et mis en pièces, ils sont souvent emportés par la douce et délicieuse marée d’un immense bonheur profond, indescriptible par des mots. » (p. 292)

Ce n’est pas un néant immédiat que Sorio semble vouloir, puisqu’il en passe par l’image de la grande lumière blanche, celle qui viendra éteindre à jamais les bougies, apparaîtra lorsque même les ténèbres auront disparu, lorsque l’amour et le soleil auront été depuis bien longtemps passés et vaincus. C'est l’ablation absolue, la séparation d’avec l’existence, d’avec toute matière et toute sensation, et ce n’est qu’ultimement que Sorio avouera que c'est encore bel et bien le vide qu’il désire ardemment, au terme d’un processus de destruction qui emportera les êtres bien au-delà de tout.

Un tel désir de vide par-delà la mort de toute chose conduit Sorio à la folie. Ce n’est jamais vraiment de toutes les forces de la vie, terrestres ou célestes, érotiques ou spirituelles, que Sorio devra se méfier et se protéger pour parvenir à son point de néant tant désiré, mais de son ami Stork. Avec Stork, on est plus loin encore dans l’amour de néant.

Wittgenstein disait qu’il était naïf de croire que l’on pouvait douter de tout, et disant cela, il manifestait d’une éclatante manière une férocité philosophique indépassable, capable de mettre à mort jusqu’aux sceptiques relativistes les plus radicaux. Il en va de même ici entre nos deux personnages: l’amour du néant que Sorio éprouve est, aux yeux du dandy diabolique Stork, encore une marque de naïveté, il témoigne encore d’une trop grande tendresse devant la vie. Stork désire la folie de son ami, ce qui est plus encore que sa mort. Stork veut posséder l’esprit perdu de son ami. Par haine du monde, Stork encouragera secrètement l’aliénation d’Adrian Sorio, et détestera Nance de représenter l’autre voie d’espoir où Adrian aurait pu se libérer du Néant.

En somme, avec Sorio et Stork, Powys prophétisait les deux formes symbiotiques du nihilisme contemporain : l’aveugle fou de lumière qui se précipite en insensé dans les mirages de la grande lumière d’au-delà de la mort, et l’homme, bien plus malin, criminel, barbare, qui désire que le premier entre dans cette folie meurtrière, suicidaire, et organise patiemment cette aliénation mentale. Stork n’évoque aucun au-delà, aucun apaisement, fût-il dans le néant d’une « lumière » qui n’est plus ni clarté ni ténèbre, seul le gouffre pur l’intéresse, seul la proximité de l’abîme le séduit, l’ultime visée de transcendance qui animait encore le cœur fou de lumière d’Adrian est évacuée par Stork, pour qui il ne reste que la forme d’un trou de mort où il convient de ne pas plonger trop vite, afin d’organiser le basculement intégral du monde en celui-ci, mais aussi et surtout parce que la mort elle-même est bien trop naïve, est un refuge pour les naïfs et les innocents. Comment ne pas alors se laisser submerger par la puissance insondable des mots de Powys, relatant les pensées de son personnage le plus pervers et le plus fascinant du roman… ?

« Quand il le voulait, il apercevait toujours le gouffre tel qu’il était : comme la désolation du vide, un espace profond et glacial, dépourvu de bruit et de mouvement, de vie et d’espoir et de fin. Il n’y avait pas la moindre touche de folie dans la vision.

Ce qu’il lui était permis de voir, en raison d’une diabolique clarté d’esprit refusée à la majorité de ses amis, c'était simplement l’absurde vérité de la vie, son alchimie glaciale et son inutilité mortelle. […] Ce qu’il voyait ainsi, avec les yeux de l’âme, était l’effroyable solitude de la sienne. Il voyait cet espace vide, creux, glacial, et il savait que c'était la région où habitait son âme, son indicible réalité, sa vérité d’épouvante. C'est pourquoi aucune idée de suicide ne lui vint jamais à l’esprit. Le gouffre était trop profond. En se tuant, il ne ferait que détruire les quelques distractions qui lui assuraient une liberté temporaire. Le suicide ne ferait que le précipiter – telle était, du moins, la conclusion à laquelle il était parvenu – dans les profondeurs de son âme, c'est-à-dire au plus profond de l’abîme auquel il échappait en vivant à la surface de lui-même. Ce dont il avait conscience, sous ses cristallines aménités, c'était d’une sorte de mort vivante ; et on ne se réfugie pas dans la mort pour échapper à la mort.

On comprendra aisément combien lui semblaient risibles les réactions névrotiques de Sorio aux êtres et aux choses. Êtres et choses étaient précisément ce à quoi Baltazar s’accrochait pour échapper à la mer glacée qui s’étendait sous la surface de toutes choses. On imaginerait aussi volontiers combien absurdes, fantastiques et irréels lui semblèrent les quelques aperçus que Sorio lui avait donnés de ce qu’il appelait sa « philosophie de la destruction ». Qu’il était pathétique, lamentable et enfantin de vouloir bâtir une philosophie fondée sur l’effort fait pour atteindre l’ultim horreur de cette « mer glaciale » ! » (p. 328-329)

Entre la glace et le spectre, pétrification et entité fantastique, c'est en la terre de Rodmoor, ravagée par la folie, la haine et l’alcool, que Powys mit donc en scène, pour son deuxième roman, les deux formes les plus accomplies du nihilisme contemporain. Toutes les hypothèses s’ouvrent sur le sens réel que le roman devait prendre, in fine. Roman de l’impossible survie de l’homme en territoire humain mortel ? Roman de la mer dévoratrice, roman fantastique de terroir ? Ou préfiguration des bêtes immondes qui toujours demeurent en germe dans le cœur humain et qu’un contexte humain, territorial, sentimental viendra étouffer dans l’œuf, ou au contraire nourrir d’un infernal engrais ?

Stork se suicidera pourtant, l’eau vient à bout de toutes les formes de nihilisme du roman. L’eau pourrit tous les corps malades, elle est au fond le grand fossoyeur. Elle noie les promenades dans les brumes, provoque l’épouvante, ronge par les sels marins visages et mains d’hommes, imposant à la fin du récit une loi qui semble ne pas souffrir de l’émergence du nihilisme. C'est dans ce secret de l’existence, dans cette eau qui rend fou et en même temps maintient en vie, que l’amour du Néant trouve à la fois son triomphe, puisque les fous de lumière mortelle s’y suicident ou y meurent par accident, et sa défaite, puisque ces mêmes êtres finissent par céder à son appel, y compris le plus grand de tous les monstres du roman, Stork, qui succombe à la tentation du suicide lorsqu’il comprend que l’Adrian dément qu’il désirait depuis toujours lui sera arraché par l’innocence et la force vitale de Nance Herrick.

C'est par le génie de Powys, par le foisonnement terrien, humain et quasi animiste de son écriture, où terre des profondeurs, eau de mort et pierre inébranlable de la foi chrétienne se rencontrent pour s’affronter à chaque phrase, que, sur quelques kilomètres carrés de l’East Anglia, de sordides histoires de dandys, de philosophe ratés, de jeunes filles innocentes et de gentlemen locaux déchus parviennent à s’élever à la hauteur d’un immense défi jeté à la face des nihilismes qui attendaient les faveurs du siècle pour croître et prospérer…

Rodmoor, de John Cowper Powys, 1

            

 

 

Voyageons jusqu’aux côtes de l’East Anglia, en des territoires rongés par les marées, où les hommes semblent subir l’enténébrante influence de la mer. Voyageons, en compagnie de quelques personnages, pour nous rendre en des lieux propices à la découverte des formes innombrables qu’a toujours su prendre le Néant, tapi dans les moindres replis du monde. Lisons Rodmoor, de John Cowper Powys.

Le roman raconte l’existence de deux sœurs, Nance et Linda Herrick, venues, en compagnie d’Adrian Sorio, fiancé de Nance et philosophe effleurant à chaque pensée les éclats dévastateurs du Néant, et de Rachel Doorm, vieille peau acariâtre, depuis Londres jusqu’aux rivages de Rodmoor. En ce paysage favorable à toutes les terreurs, à toutes les démences, mais aussi à l’explosion de l’amour, les londoniens d’origine vont découvrir les puissances de la terre et de la mer incarnées dans les figures de la famille Renshaw : la mère, femme sensible et grande amatrice de poésie, le fils Brand, héritier de la famille de grands brasseurs et d’une noblesse terrienne entrée en décadence, se complaisant à scandaliser les jeunes filles, et Philippa, passionnée, adepte d’adorations païennes , aimant bientôt Sorio d’une passion dévorante.

Autour de ces deux familles entre lesquelles se tissent les liens du plus brûlant désir, mais aussi de la haine la plus dévastatrice, gravitent, pour symboliser les deux grandes forces à l’œuvre dans le récit, le prêtre Hamish Traherne, étendard de l’amour divin et humain, et le jeune dandy cynique ami de Sorio, Baltazar Stork.

La présence de la mer, dotée d’une vie et d’une influence sur les corps parfaitement inarrêtable, confère au livre une tonalité fantastique, puisque le personnage marin est rendu responsable d’étranges agissements des habitants de Rodmoor, puisque c'est ce personnage aussi qui entraîne la permanente mutation du village, obligeant les hommes à se déplacer et à reconstruire leurs sanctuaires pour ne pas disparaître, envahis par la mer. La mer est une entité vivante, et la marée obéit à la lune, mais conservera pour elle-même son secret, que la lune ne saurait élucider. (p. 172 de l’édition Seuil, Le Don des Langues, traduction de Patrick Reumaux). Rongeante, cupide, destructrice, aliénante, la mer est pire encore que le marais, que la tourbe : mouvante, elle provoque l’ivresse de l’infini tout en imposant aux habitants de Rodmoor le sentiment d’un enfermement définitif. Le voyage de retour à Londres, tenté par Nance et Adrian pour raffermir l’amour qui se dissolvait inexorablement entre eux, ne sera que provisoire, tant la terre marine, marécageuse, de Rodmoor les contraindra à revenir à elle, mûs par une force d’attraction magnétique. L’arme absolue d’une force de destruction est tout entière dans sa puissance de séduction de l’âme, et c'est pourquoi Rodmoor est avant tout un roman sur l’amour, pluriel, polymorphe, omniprésent, du Néant.

Car le véritable combat, du moins celui qui retient le plus l’attention du lecteur, dans ce roman, n’est pas celui qui oppose par moments des formes ancestrales de paganisme adorateur des puissances magiques de la terre, à un christianisme aérien et lumineux, si magnifiquement incarné soit-il par Hamish Traherne, prêtre dont la laideur du corps n’a d’égale que la splendeur de l’âme. Il n’est pas non plus le choc de la bourgeoisie citadine inutilement sentimentale qu’incarne Nance Herrick, et de l’ancienne noblesse terrienne déchue que représente la famille Renshaw. Il n’est point, enfin, une lutte entre la civilisation des Londoniens et la barbarie arriérés des autochtones de quelque contrée marécageuse dont le climat incite à l’alcoolisme et à la sauvagerie. Le combat titanesque qui se joue dans le texte de John Cowper Powys oppose un amour du Néant à un autre amour du Néant, il oppose deux désespoirs incompatibles, il est une lutte fratricide entre le philosophe Adrian Sorio et le dandy Baltazar Stork, dont l’amitié malsaine les emportera en des rivages situés bien au-delà du monde et d’eux-mêmes, jusqu’à la folie et à la mort.

C'est cette lutte fratricide qui finit par envahir la totalité du récit, parce que l’action des autres personnages, si passionnante soit-elle dans l’exploration de l’amour, dans les développements d’ordre psychlogique tout à fait réussis de la part de Powys, dans les descriptions superbes et foisonnantes des marées, des bois terrestres et des marécages, n’a au fond pour unique utilité narrative que l’accélération ou le ralentissement, l’accompagnement ou le parasitage, d’une destinée mortelle qui est celle d’Adrian Sorio et de Baltazar Stork. Nance Herrick est la femme parfaite, amoureuse, patiente, attentive, combative aussi, que sa perfection rend d’autant moins désirable aux yeux d’Adrian, qui se détourne d’elle pour préférer la relation sanguine, sauvage, qui le lie bientôt à Philippa Renshaw. Le docteur Fingal Raughty incarne la propreté maniaque d’un corps qui entend bien ne pas laisser la mort triompher de l’existence des gens de Rodmoor, il est un homme timide et prévenant qui ne parvient pas à entrer totalement dans le grand jeu dévorateur de l’amour. Linda verra son innocence première foulée aux pieds par la relation passionnelle qui l’unit à Brand Renshaw. En chacun de ces personnages se joue un drame mortel, celui de la résistance à la dévastation intérieure par la terre, par la passion ou par la mer. Mais tous semblent secondaires face au duel d’abord amical, puis pervers, sur fond de désir homosexuel inavoué et frustré sans doute aussi, qui conduira Stork et Sorio jusqu’à deux formes de folie et de mort chacune inéluctable mais inconciliables entre elles.

Mais tout n’est pourtant pas depuis toujours voué à la grande consomption des êtres et à la seigneurie du Néant sur les corps et les âmes. Avant le face-à-face final entre les deux amis, après lequel tout sera définitivement et irréversiblement joué en faveur de la mort, se dresse la laideur charnelle d’Hamish Traherne, le prêtre de Rodmoor. Dans les premiers affrontements de l’Esprit contre la mort, alors que, dès la première centaine de pages du roman, il est apparu évident que vie et mort se livreraient un combat sans merci dans les nuances des sentiments humains, dans l’atmosphère asphyxiée et empuantie des marécages avoisinants et des demeures de tous les personnages, c'est un contraste entre les propos de réconfort de Traherne pour Nance, et ceux des deux jeunes hommes sur la mort qui posera les termes du drame.

Sorio est un maître de désespoir aux yeux brûlés par la lumière blanche de la destruction :

« - Mon but dans ce livre, dit-il, c'est la révélation que l’essence de la vie est liée à l’instinct de destruction. Je veux démontrer – ce qui est la pure vérité – que le plaisir de la destruction, perpétrée pour elle-même et par pure joie, est à la racine de toute impulsion qui fait monter la sève de la vie. C'est de la destruction seule… de la mise en pièces et du déchirement du vivant… que la vie nouvelle prend naissance.[…] C'est une flamme blanche et dévorante. C'est une bacchanale de blancheur éblouissante, démente et splendide, comme celle qui nous blesse à présent les yeux. Je vais démontrer dans mon livre que l’ultime essence de la vie, telle qu’on la trouve à son degré le plus pur et le plus haut dans les extases des saints, n’est rien d’autre qu’une folie de destruction ! C'est cela que l’on trouve à la racine de tout ascétisme et de toute renonciation au monde. C'est l’instinct de détruire… de détruire tout ce qui est à portée de main… et dans ce cas-là, bien sûr, le corps et les passions du corps. Les ascètes imaginent qu’ils font cela pour le salut de leur âme. C'est leur illusion. Ils le font pour l’extase elle-même, pour l’amour de l’extase de destruction ! L’homme est le plus parfait des animaux, car c'est lui qui peut détruire le plus. Les saints sont les plus parfaits des hommes parce qu’ils peuvent détruire l’humanité. » (p. 104-105)

En disant cela, Sorio devient un parfait fils adoptif de la contrée de Rodmoor, où il semble à tous les natifs, depuis longtemps, acquis que le mal descend jusqu’à la racine de la vie et va même bien plus loin au-delà de la vie, comme Brand Renshaw le dit à Traherne dans un accès de froide colère. (p. 177) Ancré à la fois dans le tissu constitutif du monde et dans le secret de chaque âme, le mal est donc inarrêtable, même si toute la contrée de Rodmoor est en bons termes avec le père Traherne, et a même construit une nouvelle église au cas où l’ancienne serait un jour livrée à l’avancée de la mer sur la terre.

Tout n’est pas dès l’origine condamné : telle est la douce illusion que le prêtre s’acharne à maintenir vivante et crédible face à ses ouailles. Il s’agit de dire inlassablement que tout amour n’est pas voué à la noyade dans le grand bain nihiliste qui a suivi l’événement mental profond que fut la « mort de Dieu » ; il s’agit de ne point laisser si tôt triompher l’empire de la mort ; il s’agit, enfin, de garder vives toutes les flammèches de l’espoir que le monde donne encore à voir aux hommes. C'est pour proférer cette parole que tout espoir n’est pas perdu, que Traherne occupe le rôle pivotal, dans le récit, du pôle d’indestructibilité qu’aucune offensive du Néant ne vient réellement entamer. Mais la puissance du Mal qu’il croit rencontrer dans les paroles de Brand Renshaw, de Sorio et de Stork, le contraignent à s’emporter, fût-ce pour le regretter, car le Mal ne peut être battu sur son propre terrain, celui de la parole immaîtrisée et détruite par sa propre violence :

« - Ce que vous autres gens oubliez, cria le prêtre, c'est que Dieu n’est pas mort. Non ! Il n’est pas mort, même à Rodmoor. La Nature, les filles, le vin, les rats… ce ne sont que des ombres dans une eau vacillante. Une seule chose est éternelle, et cette chose est un cœur pur et aimant !

Cet éclat fut suivi d’un silence embarrassé, et le prêtre regarda tour à tour les quatre hommes avec une sorte d’ahurissement songeur. Puis une expression d’une indicible douceur apparut sur son visage.

- Pardonnez-moi, mes enfants, marmonna-t-il en se pressant le front de la main. Je n’ai pas voulu être violent. […] » (p. 169)

Entretien avec Juan Asensio, 5: la littérature et le Mal

                      

 

 

Visuel reproduit avec l'aimable autorisation d'Olivier de Sagazan.

Bruno Gaultier

Vous vous êtes approché au plus près, mais sans la nommer encore dans notre entretien, d'une réalité à laquelle vous avez consacré un ouvrage : le Mal. Que ce soit sous la forme du désespoir, de la souffrance intime, ou de l'avènement des « nouveaux monstres » que porte en elle l'époque, que ce soit aussi dans les tableaux stupéfiants d'Olivier de Sagazan que vous me faites découvrir, c'est du Mal, de son efficace et de ses avatars que vous avez parlé jusqu'à présent. La philosophie a souvent abordé la question du Mal en définissant celui-ci tantôt comme principe d'action œuvrant dans le monde, tantôt comme néant au cœur du monde, et amour nourri par l'homme, pour un tel néant. Auschwitz a rendu impossibles des réponses simples et définitives à propos du Mal. Qu'attendre, encore aujourd'hui, de la littérature face au Mal ? Si l'on ne peut escompter d'un livre nulle consolation en bonne et due forme, si la littérature ne peut non plus suffire à empêcher l'intrusion de la mort violente et scandaleuse jusque dans le cœur le plus vivant de notre existence, que représente la littérature aujourd'hui face à la souffrance ? La littérature permet-elle une forme de connaissance du Mal, ou de compréhension de celui-ci, que l'approche philosophique conceptuelle ne saurait nous prodiguer ?

Juan Asensio

Cher Bruno, il y a là plusieurs questions qui, évoquant le Mal, appellent toutefois des réponses sensiblement différentes. Tout d’abord, sans méconnaître les réponses que la philosophie et bien évidemment la théologie ont tenté d’apporter au mystère (et non point question ou problème, selon la précision indispensable de Gabriel Marcel) du Mal, celles-ci ne recoupent qu’en partie la sphère littéraire qui, permettez-moi de vous le dire au cas où demeurerait dans votre esprit quelque ultime doute dont je devine le présupposé religieux, n’apporte pour sa part aucune réponse au Mal. Enfin, n’allons point trop vite. Je préciserai plus loin ma réponse quelque peu péremptoire tout comme, d’emblée, je me dois de vous dire que seules m’attirent les œuvres philosophiques que nous pourrions appeler, au sens le plus large de cet adjectif, existentialistes : celles de Pascal, Kierkegaard bien sûr, dont la réflexion demeure à mon sens inégalée sur cette question du Mal (je songe ainsi à ses longues analyses consacrées à l’hermétisme démoniaque), mais aussi Nietzsche, Lequier, Marcel, Chestov, Fondane et quelques autres comme Bataille, avec modération toutefois. Demeurent, au ciel des fixes selon la belle expression de Charles Du Bos, les cas d’écrivains qui, comme Broch, Jünger, Musil ou encore Canetti, paraissent à la fois être écrivains de plein droit mais aussi esprits philosophiques, sans que la démarcation entre les deux univers puisse être trop rapidement définie en quelques maigres lignes. Toutefois, la connaissance du Mal que manifestent ces auteurs, en ceci qu’elle est d’abord, à l’évidence, d’ordre littéraire, évite certaine tendance à une systématisation abusive qui, à propos du Mal, me paraît extraordinairement dangereuse. Vous connaissez l’exclamation douloureuse de Dostoïevski : si, face à la souffrance d’un enfant, face à sa mort, l’art n’est d’aucune consolation, que dire, alors, de celle que la philosophie a toujours été tentée de nous prodiguer ? Irez-vous consoler des parents qui viennent de perdre leur enfant en leur exposant les vertus pacifiantes de la théodicée de Leibniz, celles, pas moins lénitives, de la résorption de nos petits malheurs individuels dans la fresque inhumaine peinte par l’Esprit absolu de Hegel ? La littérature, pour sa part, livre-t-elle comme vous avez parfaitement raison d’en douter, une réponse qui pourrait nous être utile ? Comment le pourrait-elle à vrai dire, comment l’art pourrait-il apporter quelque réponse que ce soit à ce qui n’en a point, comment pourrait-il interroger, exiger un face à face avec le sans-visage absolu ou bien celui qui se recouvre de tous les masques, comme nous le voyons dans Les Veilles de Bonaventura ? Non : le fait d’arracher un masque, en tout cas dans ce roman, ne nous conduit qu’à la nouvelle révélation, déçue, d’un masque et ainsi de suite. Je vous l’ai dit dans ma précédente réponse : face à la souffrance, la séparation, la solitude, la mort, la tentation du suicide, l’art ne sert à rien, si ce n’est à nous faire comprendre une seule et unique réalité, mais infiniment précieuse, qui par sa fragilité même place le domaine de la littérature à des coudées au-dessus de la sphère glacée des philosophes, tout du moins de certains d’entre eux. Laquelle ? D’autres que nous ont été la proie des démons, d’autres, comme le disait avec émotion Faulkner de l’une de ses nourrices je crois, ont enduré l’épreuve du Mal et chacun, suivant ses forces et son génie, a tenté de lutter contre l’ami, comme Bernanos le nomme, qui ne reste jamais jusqu’à la fin.

Plutôt, donc, que la question pour le moins délicate de l’utilité de l’art face au Mal, je crois que c’est là le point essentiel, sur lequel, si vous me le permettez, je vais quelque peu m’attarder. C’est ainsi que Jean-Luc Marion, s’inspirant d’ailleurs de l’œuvre bernanosienne, a pu écrire, dans un article remarquable recueilli je crois dans Prolégomènes à la charité, que le Mal n’avait point de fond et que la plus belle ruse du diable, bien évidemment soulignée par ce démon de l’intelligence qu’était Baudelaire, consistait à laisser le désespéré en face de son désespoir. Considérez l’un des romans les plus impressionnants qu’il m’a été donné de lire ces dernières années : Le Démon de Hubert Selby Jr. Eh bien, ce n’est que lors des ultimes lignes de ce livre que l’auteur, presque à regret (peut-être est-ce là, d’ailleurs, l’unique faiblesse de cette œuvre désespérée), nous donne à contempler, ainsi qu’à son démoniaque héros tout proche de mourir, la figure ricanante qui l’aura conduit, lentement mais avec une logique de fer, vers la plus noire débauche, puis donné le goût du Mal pour le Mal. Le même processus d’épuisement ontologique est à l’œuvre dans Là-bas de Huysmans : Gilles de Rais, à court d’imagination si je puis dire, comprend que, sans l’aide du démon qu’il tente d’invoquer sans guère de succès, ne pourra plus vraiment raffiner son art monstrueux. Le meurtrier, en somme, épuise par ses diverses tentatives le Mal et est contraint à s’avancer, comme Macbeth, plus avant dans la carrière du Mal puisque, selon les termes du sombre héros, revenir en arrière lui coûterait infiniment plus d’efforts que descendre vers les profondeurs… Et tant d’autres romans pourraient être cités qui mettent en œuvre, avec plus ou moins de talent et de vraisemblance, un unique phénomène : la disparition du diable en tant que figure romanesque identifiable, trop évidemment visible, comme dans les contes de Gautier. Le diable, peut-être sous l’influence de son génial traducteur en langue française, disparaît dans les contes de Poe, de même que dans les romans de Barbey : le démon n’est plus scéniquement visible dans Les Diaboliques ou encore dans le superbe Une histoire sans nom. De même, s’il faut se garder de trop rapides conclusions quant à cette première occurrence, qu’en aucun cas on ne peut réduire à l’intrusion d’un jovial maquignon, il faut toutefois constater que Satan tel qu’il apparaît dans Sous le soleil de Satan n’a pas beaucoup de points communs avec l’ultime manifestation du génie du Mal que l’on trouve à l’œuvre dans Monsieur Ouine, le dernier roman de Georges Bernanos.

Quel enseignement tirer de cette subtilisation du démon, je le disais, de son évaporation ? C’est ce que j’ai tenté de montrer dans ce livre que vous n’avez pas encore lu grâce à la métaphore, longuement filée, du trou noir : les œuvres romanesques les plus imposantes, toutes ou presque, disposent, en leur centre, ce que Mario Vargas Llosa nomme un « cratère » narratif et que j’ai préféré rapproché de cette zone d’effondrement des repères spatio-temporels que les scientifiques nous apprennent être un astre occlus (selon son ancienne appellation, que je trouve poétiquement juste) ou, selon sa dénomination moderne et évidemment anglo-saxonne, un trou noir. Je ne puis m’étendre sur cette question et vous renvoie non seulement à mon deuxième ouvrage qui explore, dans un long texte, les liens complexes qui unissent la littérature au démoniaque, mais également à un long article sur Monsieur Ouine paru dans le n°23 des Études bernanosiennes.

C’est par cette métaphore que je tente d’expliquer par quelle voie, détournée voire apophatique, la littérature peut nous apporter quelque connaissance du royaume des ténèbres. Dernier point, peut-être implicite dans les lignes qui précèdent et comme tel, sujet à imprécisions : il me semble parfaitement évident qu’un roman contemporain qui n’évoque pas cette question du Mal est absolument tout ce que l’on voudra, par exemple un livre de Paulo Coelho, donc absolument rien d’autre qu’un torchon inutile. C’est face au Mal que l’art, singulièrement la littérature, se fige, se précipite comme disent les chimistes et, sauf erreur de ma part, je ne vois pas un seul écrivain, de quelque importance reconnue, ne pas avoir été confronté, dans l’un ou l’autre de ses romans, au mystère d’iniquité.