Pour une définition du "style" dans l'imaginaire: lecture de La Horde du Contrevent, d'Alain Damasio

            

En science-fiction, il semble y avoir une croix particulièrement lourde à porter pour les auteurs, les critiques et les lecteurs : il s’agit de la question du style. Le plus souvent non défini, sa théorisation parfois même tout simplement laissée vacante, ou lettre morte, le style est pourtant une question fondamentale, quand bien même la plupart des lecteurs, cherchant l’effet de monde (déjà hâtivement évoqué dans mon texte sur La route de Dune), que je définirai comme la sensation d’immersion dans un monde que l’on contribue pourtant à mettre en place au fil de la lecture, chercheront tout simplement à oublier jusqu’au fait qu’ils lisent. Là s’origine l’argument assez largement insuffisant, sans être toutefois radicalement faux, selon lequel le livre conserverait toujours sur le film l’avantage de pouvoir mettre en scène des mondes bien plus complexes et des réalités bien plus titanesques que tout ce qu’un plan de cinéma pourra jamais montrer, et que cela maintiendrait et définirait l’utilité intrinsèque du livre, alors même que celui-ci ne serait plus lu pour que l’on jouisse de la beauté de sa langue ou bien qu’on apprécie toujours plus consciemment l’élégance d’une construction narrative.

Sans doute pour aborder avec un tant soit peu de pertinence et de précision cette question de style faut-il mettre en place une circulation toujours plus affinée entre la définition technique générale, globale, et les exemples de passages particulièrement marquants où, selon moi, « il y a style ».Je serai alors confronté, comme si j’étais face à un phénomène politique qu’il s’agirait de penser, à la gageure de concilier l’universel le plus souple, le plus accueillant, et l’identitaire le plus fort, le plus affirmé. C'est pourquoi j’adopterai pour exemple à vocation révélatrice un extrait de l’un des livres les plus forts et les plus singuliers en termes d’identité stylistique que les littératures de l’imaginaire ont produits : La Horde du Contrevent, d’Alain Damasio.

                          

Avant de proposer une première esquisse de définition du style, et un long exemple, il ne me semble pas inutile de rappeler ce qu’aujourd’hui le livre de Damasio représente dans le milieu de la science-fiction. Il serait vain de prétendre que c'est avec La Horde qu’enfin l’imaginaire a acquis ses lettres de noblesse en termes d’écriture. Il serait vain d’y voir une narration totalement inédite, un concept narratif parfaitement nouveau (une quête collective allant au bout d’elle-même, en quête de l’assouvissement d’un désir de sens, le désir devenant, au fil de la quête, son propre objet, et les sources d’un tissage de liens indéchirables entre les personnages), ou même l’expression d’une philosophie radicalement originale.

Et ce au nom d’au moins deux types d’arguments, l’un de droit, et l’autre de fait : tout d’abord parce que la science-fiction, historiquement, a compté de nombreuses belles plumes (je pense à Curval, je pense à Christian Charrière que je m’apprête à lire ces jours-ci, et dont les premières pages de La Forêt d’Iscambe me laissent béat d’admiration… et à tant d’autres dont le nom me reviendrait tôt ou tard), a déjà raconté de très belles quêtes, et parce que sur le plan philosophique , de l’aveu de Damasio lui-même,  La Horde intègre, quoique de manière explosive et parfois aporétique, le sens de la fluidité temporelle et l’intuition de Bergson, les thématiques nietzschéennes de l’affirmation joyeuse des forces de vie jusqu’à l’avènement d’un surhomme, et celles de la multiplicité et des devenirs chères à Deleuze ; ensuite – c'est là l’argument de droit – la science-fiction, ou plutôt l’imaginaire, ne fonctionne pas comme la quête d’une histoire radicalement inouïe (sans doute parce que de l’inouï radical se révélerait sans doute, à bien y réfléchir, parfaitement inaudible…), et encore moins comme le vecteur velouté et rendu artificiellement agréable d’un message politique ou d’une pensée qui gagnerait bien plus de rigueur et d’ampleur à se loger dans les contours certes moins enthousiasmants, mais bien plus sérieux, de l’essai philosophique.

Ce qu’il faut néanmoins mesurer avec ce livre, c'est l’événement qu’il a occasionné. Non pas des ventes de best-seller (Werber, Aubenque et Dantec restent sans doute bien plus achetés que Damasio), mais le fait qu’un plaisir de lecture et qu’une émotion très singuliers et assez raffinés se soient communiqués de lecteur en lecteur comme par une lente mais sûre contamination, le livre s’écoulant de chaudes recommandations en cadeaux, et que ce plaisir, cette émotion, tiennent à la manière dont Damasio a employé la langue. J’en viens alors à la nouveauté propre à Damasio, celle qui a porté le livre et le porte encore : il s’agit de la manière dont la langue a été employée comme étant la totalité des moyens sonores, phonétiques, permettant de susciter une sensation dans le corps du lecteur, et de faire jaillir une multitude de significations plus ou moins latentes, que bien des lecteurs ont ressenties sans toutefois parvenir à les verbaliser. « Puissance », « souffle », « énergie », tels sont les mots qui ont jalonné les critiques positives du livre, en presse papier ou internet, ou encore sur les blogs. Tous ces mots traduisent imparfaitement le jeu de relations qui se tisse dans le corps du lecteur entre la chair du lecteur, son oreille et son œil seconds (ceux que l’audition silencieuse des mots d’un livre et l’effet de monde sollicitent), la teneur de sens des phrases du livre, et la teneur sonore de chaque lettre employée.

Je touche alors, tout simplement, à ce qu’il me semble pertinent d’appeler style, justement : non pas une qualité qui ne serait que de l’auteur, ni du texte et de rien d’autre, mais bien ce jeu, ce tissu de relations multiples entre mots du texte, corps et esprit du lecteur.

Comment identifie-t-on un style ? Au type d’événement que le livre fait survenir chez le lecteur. Y a-t-il alors toujours style, dans ces conditions ? Oui et non : tout tient à la qualité de l’événement engendré… Les larmes, ou l’émotion recueillie et bouleversée que La Horde a pu arracher à bien des lecteurs me semblent receler une noblesse d’âme que jamais la larme de midinette n’égalera. Où l’on voit que, lors même que l’on tente d’introduire, en vue d’une description de l’acte de lecture, une part de subjectivité dans la définition du « style », on demeure dépendant d’une hiérarchisation minimale des choses et des événements à partir de laquelle seulement l’art devient possible…

Afin de ne pas vous forcer à me croire sur parole, je vous propose à présent, comme promis, de nous référer à un passage de La Horde. Prenons, si vous le voulez bien, l’exemple de Steppe, personnage attachant de la Horde, qui devient peu à peu un végétal.

Parvenus au camp Boban, les personnages de la Horde retrouvent leurs parents dont ils ont été séparés dès l’enfance.

[Pour resituer sur le plan « esthétique » ce passage, je dirai qu’il possède une forte identité stylistique, que toute l’œuvre n’est pas de cette densité-là, mais aussi qu’il ne constitue pas une exception dans l’économie globale du texte. D’autres narrateurs proposent parfois des récits plus denses, plus poétiques encore, plus intenses, plus « identitaires ». Celui-ci est donc significatif : ni banal, ni exceptionnel si on le rapporte à la totalité de l’œuvre.]

 

«  Vous avez déjà vécu ces moments qui sont, hey, tellement joyeux ? J’eus pendant cinq mois à portée de rires et de baisers le plus beau jardin vagabond dont je puisse rêver, et il ne comportait pourtant que deux bosquets et une source, qui s’appelaient Siphaé ma mère, Fuschia ma petite sœur et Aoi, mon amour léger, mon ruisseau clair que j’aimais laper en serval les nuits de petite chaleur.

Ma mère, toute de bagout, la faconde haute, me parla des jours entiers de son jardin de Camp Bờban. J’étais fasciné par l’ampleur de son parc, sa compulsion à bouturer et à greffer sans cesse, sa quête bourgeonnante qui me semblait si proche de la mienne. Puis elle m’annonça, avec des flammes dans l’iris, l’existence d’un vallon abrité, au sol riche préservé de la soif, où elle avait planté ses graines les plus rares – je lui montrai les miennes, je lui sortais du traîneau mes sachets précieux et elle frissonnait de retrouver en moi les mêmes goûts pour les graminées hautes et pour les couvrantes coriaces qui allongent leur tapis dans le lit du vent. Ce vallon, elles y avaient consacré ces dernières années, avec Fuschia, tout ce que leurs mains contenaient d’intelligence végétale, de pulpe et de toucher. Elles l’avaient baptisé « la Steppe ». Tout simplement ! Depuis qu’elles avaient appris que j’étais ressorti vivant de la flaque de Lapsane, elles n’avaient plus douté de me revoir. Elles avaient alors intensifié leurs efforts, gorgées d’enthousiasme, et m’avaient paysagé ce cadeau germinal et mouvant d’un parc secret qui poussait dru, qui grandissait arrosé à l’amour en attendant que mes pieds foulent sa terre, que mon nez flaire les arômes bruissants et que ma main taille à son tour les fruitiers… Un parc qui n’attendait plus que j’y choisisse ma cabane parmi l’archipel de petites maisons perchées dans les arbres, en bord de canyon ou à cheval sur la rivière que les mômes du camp, fous du projet, avaient décidé – d’eux-mêmes, insistait ma sœur – de fabriquer pour ma venue. Pour l’instant, ils venaient y jouer et parfois y dormir afin de guetter à l’aube le passage d’un puma ou d’un cerf hélicé. Aoi était émerveillée par la perspective de découvrir et d’habiter ce jardin. Elle buvait le petit lait de ma mère et de ma sœur à longueur de journée, sans jamais se rassasier. Elle se formait du vallon l’image la plus riche possible, elle se projetait déjà là-bas… »

Proposons une série de remarques linéaires, d’inégale importance, qui tiendront lieu de pistes plus que de résultats de lecture qui se voudraient exhaustifs et définitifs sur le style d’Alain Damasio…

Le premier petit paragraphe présente une structure binaire d’émergence puis d’expansion: l’interrogation toute de joie nourrie par l’interjection, la joie du personnage débordant vers le lecteur en l’interpellant annonce une description enjouée et rondement menée. Le personnage s’adresse au lecteur sans miner la cohérence du monde qui est donné à voir : on parle au lecteur depuis le texte, autrement dit on lui rappelle cette textualité, cette présence inévitable des mots d’encre sur le papier, mais emporté dans le flux et le feu de l’action, le lecteur croit encore à l’existence autonome du monde imaginaire qui demeure vraisemblable.

Il faut ensuite disséquer précisément la progression de la phrase : j’utiliserai alors, non point comme l’outil le plus adéquat, mais comme une manière d’inciter le lecteur à apprécier lui-même le type d’effort interprétatif que La Horde me semble requérir, la quantification en syllabes, quand bien même il demeure évident que la prose de Damasio demande aussi une analyse en termes de musicalité, de couleurs sonores, de brèves et de longues... Je propose alors une lecture en 1/4/9/8/5, jusqu’à « dont je puisse rêver » (puisqu’en prose, on ne prononce pas les e de milieu de phrase). J’entends alors pour ma part une certaine symétrie, imparfaite certes, mais significative : au double mouvement successif de naissance et d’épanouissement que suggère le personnage de Steppe correspondent, sur le plan de la scansion de la prose, un déploiement puis un amenuisement de la taille des cellules rythmiques pertinentes.

A cette coulée profonde, qui donne le rythme global, se surajoute le jeu de sonorités : comme on l’entend nettement, c’est le « i » qui est le son le plus perçant ; il est ici accompagné de sonorités claires (é), qui contribuent à susciter le sentiment de joie et d’harmonie dans l’esprit du lecteur. Voilà comment, inconsciemment, Damasio crée une sorte de musique sur plusieurs plans : le plan profond de la syntaxe, qui donne le rythme, et le jeu plus libre, plus aérien, des sonorités, qui délivreront les sensations les plus aiguës. Et bien entendu, la (dé)monstration de l’alliance entre les deux plans de construction de la langue de Steppe  - syntaxe, phonétique - pourrait être réitérée pour l’ensemble du livre.

Le jeu des thèmes dans cette phrase, parallèle, ou plutôt finement entrelacé, à tout ce que les sonorités et le rythme ont déjà révélé de manière presque aveugle au sens des mots, doit être maintenant évoqué:

-          le temps, les rires et les baisers : gestes et processus physiques touchant le narrateur

-          le jardin vagabond : extériorisation, spatialisation ou réification du sentiment de joie par la métaphore du jardin, prise ici au pied de la lettre, puisque Steppe devient lui-même un végétal dans le roman, extension de la métaphore à la description des femmes proches de Steppe, qui elles-mêmes deviennent (mais cette fois-ci sur le mode de l’image) des végétaux.

-          Autrement dit, le mouvement global de cette phrase est celui d’un devenir : Steppe devient jardin en vivant dans un jardin, et les femmes qui l’entourent deviennent elles-même jardin à son contact. Toute la prose de Damasio est saturée de ces processus de devenirs, qui d’ailleurs, comme Deleuze l’a très bien expliqué, ne sont pas exprimables en deux termes (A devient B), mais en 3 termes (A devient B qui, du coup, devient C). Autrement dit, par le jeu de la métaphore (qui est en littérature la manifestation des « devenirs »), le jardin lui-même devient monde, foyer, matrice, terre promise, puisqu’il se (con)fond avec les femmes, mais il devient aussi, paradoxalement, « vagabond », tandis que et parce que Steppe devient jardin.

Le fait que les sonorités engagent d’emblée toute une conception du monde et provoquent en nous des émotions profondes et durables est particulièrement patent lorsqu’on prononce les noms des femmes, à commencer par Aoi, qui oblige à fermer progressivement la bouche, et donne une impression mentale de déclinaison tranquille des choses, d’une douceur sur le mode de l’atténuation. Dans le même temps, c’est un personnage piquant du fait même qu’elle comporte, une fois encore, ce « i » magique que l’on repère toujours plus vite et plus intensément que les autres voyelles.

On repère ensuite la gradation rythmique bâtie sur une structure en deux cellules, puis trois, puis quatre, la dernière signifiant l’expansion de l’amour que Steppe porte à Aoi en voyant combien elle l’aime :

« et il ne comportait pourtant/ que deux bosquets et une source/ [structure binaire], qui s’appelaient Siphaé ma mère/, Fuschia ma petite sœur/ et Aoi/ [structure ternaire, qui met en valeur le nom d’Aoi, bref, contrastant avec les noms structurés avec des consonnes de la famille de Steppe], mon amour léger/, mon ruisseau clair/ que j’aimais laper en serval/ les nuits de petite chaleur » [structure en 4 temps, qui permet le déploiement en éventail du sentiment d’amour, et comme toujours chez Damasio la mise en scène de multiples micro-devenirs menaçant presque l’intelligibilité de l’ensemble, sans jamais néanmoins la mettre à mal : Aoi devient ruisseau, Steppe devient serval…]

A lieu ensuite le déploiement global de la description, marqué par le retour de la focalisation narrative sur la mère de Steppe. Damasio a souvent tendance, dans ce pragraphe, mais la chose est vraie pour le roman, à mettre en place des impropriétés dans la langue pour les rendre presque naturelles à l’oreille : « m’avaient paysagé ce cadeau germinal », par exemple, fonctionne parfaitement sur le plan du sens et des sonorités. Deux explications permettent de comprendre ce bon fonctionnement : ce passage illustre parfaitement l’intuition de Gilles Deleuze selon laquelle la littérature consiste à créer des bégaiements dans sa propre langue, donc des impropriétés par rapportà  l’usage établi du langage, d’une part, et d’autre part, cette fois-ci pour des raisons toutes derridiennes de dissémination, parce que le g, le i, le a se recombinent, se disséminent de paysage à germinal, qu’il en ressort un effet jubilatoire très fort, et que la langue elle-même nous permet d’entendre une efflorescence, une germination. C’est l’ensemble du paragraphe qui fonctionne sur le mode « germinatoire ». A cet effet, il faut noter la fréquence importante des appositions : « Elles avaient alors intensifié leurs efforts, gorgées d’enthousiasme », où l’apposition peut d’ailleurs être rétrojetée ou éloignée sans perdre son sens, telle un pollen parti au loin provoquer des germinations. Les effets d’échos et de relance : « Ce vallon, elles y avaient consacré… » donnent également une tonalité qui n’est bien sûr pas celle de l’éloquence aérienne et desséchée, mais une fois encore celle du foisonnement. Le style devient ici une corne d’abondance où les mots bourgeonnent et s’engendrent les uns les autres.

« qui grandissait arrosé à l’amour » : je parlais plus haut de germination, ici encore se trouve une image de la nutrition maternelle, donc de la croissance biologique, mais le procédé stylistique est ici celui de l’ellipse logique ; en effet, si l’on complétait la phrase pour être tout à fait clair, on dirait « qui grandissait parce qu’il était arrosé à l’amour », mais ce lien de causalité est comme lissé, effacé et, passant d’un mode syntactique vertical virtuel qui serait celui du discours, est rabattu sur le plan paratactique, ce qui augmente la fluidité narrative en gommant les traces de discursivité pourtant nécessaires à l’architecture d’un récit (par discursivité, j’entends les rapports de concession, de consécution, de concaténation, de déduction, etc., que, pour le dire vite, j’oppose à la narrativité, qui est le mode de la succession temporelle d’événements).

Voici donc pour une première découverte des procédés stylistiques de Damasio (est-il besoin de rappeler que le roman est construit en polyphonie, et qu’il y a environ sept ou huit narrateurs différents possédant chacun une identité de plume très forte ? que donc en étudiant Steppe, je ne fais qu’effleurer l’ensemble du phénomène stylistique que représente le roman ?), qui nous permet maintenant de revenir à une réflexion plus globale sur l’idée de style.

Toujours il y a pari sur l’efficience d’un son sur un corps et sur un esprit. Alain Damasio m’avait un jour expliqué qu’à partir du moment où l’on utilise des phonèmes, on met déjà en jeu une ontologie. Le phonème véhicule une ontologie qui lui est propre. Cette thèse, bien sûr, ne va pas de soi. On aurait pu lui préférer l’idée d’une association entre la psychologie et la phonétique : certaines sonorités libèrent naturellement, des sensations de joie (encore une fois ce prénom : Aoï… !), d’autres de mélancolie. Ici, Damasio va plus loin. C’est une vision de l’être, une conception de ce qui est qui serait engagée dans l’écriture. Telle entreprise nous rappelle clairement la folle tentative mallarméenne de rémunérer le défaut des langues, de rêver encore que l’on puisse par la poésie remonter en-deçà de Babel, vers ce point focal imaginaire d’adéquation entre le mot et la chose.

Un tel projet, qui a semblé être par moments tout à fait mené à bien dans la Horde , est pourtant contradictoire avec un autre type de discours que tente de véhiculer la Horde  : la théorie des liens et des devenirs, qui mettent explicitement en cause la possibilité et la pertinence d’un discours sur l’être. Il faut donner à sentir au lecteur l’adéquation primordiale entre le mot et la chose, et soutenir néanmoins que l’idée-même d’adéquation, l’idée-même de chose ( « Le poisson, croyez-moi, n’est qu’un peu d’eau enturbannée »…) doivent au minimum être dynamisées et comprises comme des devenirs, et non des êtres, sinon totalement abandonnées en tant que trop figées, demeurées bien trop prisonnières d’un primat de l’essence. A bien y regarder, on découvrirait sans doute que toute La Horde du Contrevent est bâtie sur du vide, qu’elle est tissée de contradictions, que l’on plane au-dessus d’énigmes radicales, qu’elles soient totalement contournées ou évacuées (comme le problème du Mal, auquel Damasio ne s’affronte pas dans ce livre), ou au contraire mises en scène – l’idée que l’individu n’ait de sens qu’intégré à un réseau, à un milieu, et qu’il ne soit pas voué à actualiser un programme prévu à l’avance pour lui, mais bien à entrer dans un devenir qui le fera aller au-delà de toute mutation prévisible. Tel est le sens implicite véhiculé par les réseaux de métaphores en trois éléments que j’évoquais dans l’esquisse d’analyse stylistique. La métaphore n’est jamais que la mise en forme littéraire de processus de devenirs infinis. Et le paradoxe le plus impressionnant du roman de Damasio est peut-être que ce soient ces transferts d’impropriétés en impropriétés dans la langue qui se présentent comme le seul moyen possible, finalement, de suggérer l’ambition babélienne de Damasio. C’est en poussant à son terme l’ambition démesurée d’une monstration des devenirs que, peut-être, Damasio redécouvre une pensée de l’être et lève la tête vers la haute tour de Babel (et donc, quoique de manière inconsciente, vers l’Absolu, vers Dieu ?).

                                                           

Tous ces paradoxes se déploient toujours sur un double plan, psychologique et ontologique, à tel point qu’on se sent presque légitimé à se demander si le style ne se définit pas, en plus de ce qui a déjà été dit pour le définir et le décrire, comme le type de circulation qu’un auteur met toujours en place entre la psychologie et l’ontologie implicites de son texte. Décrire la germination de Steppe, en employant une langue de la dissémination et de la germination, c’est laisser s’exprimer le devenir-explosion de l’écrivain qu’est Damasio (voir sa volonté de faire le sanglier, dans une interview excellent accordée au site Elbakin), et c’est mettre en scène les devenirs qu’est le monde lui-même : « A l’origine fut la vitesse, le pur mouvement furtif… ». On saisira toute l’ambivalence de ce doublet ontologie/psychologie chez Damasio si l’on saisit aussi que chacun des personnages est au fond (et j’en viendrai par là à un dernier aspect de l’œuvre, liée à son caractère pré-babélien) l’une des solutions possibles que Damasio a inventées pour surmonter l’angoisse radicale de la solitude.

Chez un Dantec, la solitude est constitutive de l’être, l’être est d’abord singularité, même s’il devient amour de l’autre. Chez Damasio la solitude nie l’être, elle l’assèche, le sclérose, le fige. Si les deux auteurs s’affrontent si bien sur le plan philosophique, c’est parce qu’ils incarnent dans leurs œuvres tantôt le primat de l’Un – Dantec – tantôt le primat du multiple – Damasio.

C’est en tant qu’auteur que Damasio a trouvé les moyens de surmonter la solitude. Toute la Horde se lit donc, comme l’auteur le reconnaît lui-même, comme le dispositif cosmogonique mis en place pour surmonter l’expérience de la solitude. J’en viens, là, mais sans doute trop elliptiquement, à l’idée que Damasio appartient à la veine littéraire qui décrit la littérature comme la monstration de sa propre genèse. Derridamasio, en somme : on retrouve l’anti-métabole si chère à Derrida ( thème de la genèse et genèse d’un thème), mais aussi à Dantec (la chose n’est pas si surprenante, tant nos deux romanciers sont à bien des égards « symétriques »), qui nous propose pour la rentrée littéraire une longue nouvelle intitulée « Le monde de ce Prince », anti-métabole incomplète faisant allusion au nom du Diable, le Prince de ce Monde. Littérature de la genèse, genèse de la littérature : telles sont les deux faces d’une même réalité, que Damasio ne cesse de mettre en scène, au travers des épisodes des animaux syntaxiques, de l’explication par Caracole le troubadour des plis narratifs, et même à travers l’épisode du concours de virtuosité poétique. Ce passage, qui n’a gêné, du public du livre, que les mauvaises langues et quelques aigris qui trouvèrent bon de le réduire à de l’Oulipo, montre au fond la nature de la création littéraire : profond mélange de calcul, de technicité, et d’improvisation totale. Figure ultime, finalement, de l’éternelle opposition entre l’être et le devenir, entre la structure et l’efflorescence anarchique, entre le système et l’étoile…

Je me suis quelque peu éloigné de ma question initiale du style, j’y reviens à la hâte, avant de vous souhaiter à tous de bonnes vacances d’août. Et j’y reviens précisément par une pirouette : le fait même qu’une réflexion sur le style ait provoqué une dérive vers des considérations philosophiques concernant la nature de toute création littéraire me semble assez significatif. Le style est d’abord une question d’ontologie, donc de rapport global au monde. Le style de vie précède le style littéraire, et non l’inverse. Tout style, pris comme phénomène langagier hautement complexe, convoque, implicitement, une lutte sans merci entre l’être et le devenir, entre la maîtrise et la prolifération de toutes les énergies. Une fois encore, c’est à la nature profondément méta-phorique, trans-férante, de l’existence elle-même, que la métaphore littéraire, comme redéploiement d’énergie, nous renvoie, interminablement.