La troisième dépossession

 

 

Il n'est jamais bon (utile, intéressant...) de prolonger le commentaire métalittéraire. Ce commentaire concerne la vie du milieu qui produit des livres, il prend en charge les faits et gestes des auteurs, des éditeurs, des critiques, et des lecteurs les plus bruyants. C'est qu'en général, nul besoin d'être grand clerc pour le comprendre et l'anticiper, on en viendra toujours au même type de reproches : le « milieu » est endogamique, consanguin, on n'y rentre que par copinages, cooptations, il n'y a pas de place réelle pour la méritocratie du manuscrit humblement envoyé par la poste, etc. Bref : on en viendra toujours, au final, à critiquer l'idée et la réalité mêmes de « milieu ». En effet, il appartient à tout milieu de se regrouper autour de centres d'intérêt communs (la science-fiction, le polar, la philosophie, la foi, etc.), au moins au début, puis de s'organiser, au point de s'autonomiser, de se constituer une sociabilité qui tend toujours - c'est le principe même de toute organ-isation, constituer un organisme qui puisse vivre seul, cohérent avec lui-même et indépendant - à risquer le fonctionnement en vase clos. C'est toujours les mêmes. De toute façon, machin a été édité par lui parce qu'il est l'ami de Truc. Bidule n'est repris en poche que parce qu'on ne pouvait pas refuser ça à son éditeur grand format. N'en jetez plus.

L'idée ici soutenue dans un premier temps sera donc celle-ci : il ne sert à rien de critiquer quelque chose comme un « milieu ». Pour la raison purement logique exposée ci-dessus - toute culture collective se construit par des « milieux », si sales et fermés puissent-ils parfois paraître -, mais aussi parce qu'on a toujours la liberté, lorsque guette l'asphyxie, soit d'ouvrir les fenêtres, soit d'aller voir ailleurs. C'est ce que je pense du « milieu » SF ou « Imaginaire » français, tel que j'ai pu le découvrir depuis presque trois ans, par des rencontres de chair et d'os, par les échanges blogueurs, les courriers électroniques, et bien sûr les forums.

Ces précautions oratoires, et néanmoins sincères, prises, il reste toutefois à faire écho à un texte intéressant publié par Fabrice Colin, auteur ici loué pour sa plume, sa sensibilité, et son intelligence, sur le site du Cafard Cosmique. Ce texte est intéressant pour lui-même, comme témoignage d'un auteur associé au milieu « SF », et pour le contexte de son écriture, notamment toutes les discussions qui ont pu faire suite à la publication de l'anthologie dirigée et préfacée par Serge Lehman : Retour sur l'Horizon.

Commençons par le texte de Colin.

C'est un texte d'auteur, ce qu'il appelle « lâcher prise », comme geste esthétique, est donc l'explication de sa propre démarche d'auteur, modulée par le fait qu'il est aussi (voyez son blog et ses contributions de critique à Fluctuat) un grand lecteur. Premier aveu de taille, donc : alors que c'est un lecteur rapide, compulsif, et avisé, il ne lit pas de SF pure et dure (comprenez, pour aujourd'hui : Wilson, Egan). La conclusion de l'article est sans appel, en ce sens : « À l'occasion, il faut quitter pour exister, se jeter à l'eau pour comprendre qu'on sait nager. Sans la SF, je ne serais pas là aujourd'hui. Avec la SF, je n'irai jamais très loin ailleurs. » La thèse de Fabrice Colin se développe ainsi : la SF est seulement un laboratoire, et l'occasion d'entrer dans le Jeu. A ce titre, elle perd son statut de fin en soi, en termes littéraires, et n'est plus que la méthode, la disposition d'esprit, qui peut préparer un auteur à se trouver lui-même, la maturité narrative, stylistique, esthétique, venant de livre en livre. La SF n'a plus d'autonomie (ou, à tout le moins, des auteurs comme Colin ne doivent plus lui en donner ou lui en reconnaître une), elle n'est qu'apéritive, préparatoire. Propédeutique à la vraie littérature, celle qui vient. La SF souffre donc du syndrome de Jean-Baptiste : elle annonce quelque chose de plus grand qu'elle-même.

Mais la thèse de Fabrice Colin peut, à mon sens, être expliquée, ou prolongée, et ce, justement, en reprenant cette idée d'un « lâcher prise ». Lâcher prise, se laisser porter, envahir, plutôt que lâcher prise au sens d'abandonner le combat rhétorique entre pro-SF et anti-SF sur les forums. L'expérience littéraire clé qu'à mon sens Colin vise, c'est la submersion, ou l'immersion totale, la déprise de soi, ou encore ce que je nommerai, en hommage à Ursula Le Guin, la « troisième dépossession ».

Expliquons un peu les choses, nous allons voir que les idées s'enchaînent naturellement en la matière.

Dans Les Dépossédés, Ursula Le Guin expose les deux formes de dépossession  économico-politique de soi que l'individu doit subir à notre époque : celle de l'individualisme égoïste anti-égalitariste forcené (bref : l'individu coupé du milieu et de la genèse qui l'ont formé), et celle du collectivisme dirigiste furieusement égalitaire (le milieu purgé de toute individualité résiduelle). Dépris d'eux-mêmes, privés d'eux-mêmes, de leur couple et de leurs enfants, les personnages du roman de Le Guin en viennent à rechercher, selon les mots explicitement proférés dans le roman, la « chance » et la « grâce », bref, ce qui les sauverait d'une telle dépossession.

Or le geste esthétique de Le Guin, et il est le même que celui de Thomas Pynchon par exemple, consiste à proposer au lecteur l'horizon d'une autre forme de dépossession, d'abandon serein à autre que soi, sans se perdre soi. Les mystiques chrétiens ont nommé cela Gelassenheit : abandon serein et exultant à la vie même, à un milieu qui nous excède, qui nous submerge. Cette expérience est une dépossession, en ce qu'on y est emporté, c'est une dépossession non plus économico-politique, mais esthétique. Elle consiste à reconnaître, en le vivant, en l'expérimentant au plus profond de soi, que l'on n'existe comme individu que lié à un milieu primordial, immense, océanique, qu'on n'existe que porté et poussé dans le dos par les grandes vagues de la vie. La mise en scène de la disparition de l'homme, dans L'arc-en-ciel de la gravité, les luttes effrénées de Jack Flash contre toute forme de pouvoir dans Velum et Encre de Hal Duncan, tout cela commence par la reconnaissance d'un fond primordial d'être immense (le Velum, justement, mais aussi Londres, l'Afrique noire, et tant d'autres lieux dans le livre de Pynchon), présupposent ce fond premier d'être, et de vitalité[1]. Nous venons de plus loin que nous-mêmes, et l'avoir oublié est ce qui rend nécessaire la dépossession esthétique, la reconnaissance que nous ne saurions à nous seuls, nous suffire à nous-mêmes. Geste d'humilité, d'humiliation, et geste que Fabrice Colin avait su accomplir en parlant, avec La Route de McCarthy, de mise en scène d'un « immémorial ». Ce faisant, Colin se rapproche à mon sens de la théorie de l'individu développée par Michel Henry dans ses essais et son roman L'amour les yeux fermés : l'individu n'existe que provenant d'un fond qui le précède, et articulé à ce fond, dont il se coupe illusoirement[2]. Colin n'en reprendra sans doute pas l'argumentaire chrétien, mais il retrouve, à mon sens, cette expérience, et c'est là ce qui est significatif.

A présent, commentons le contexte du papier de Fabrice Colin. Ce papier constitue une forme de réponse, ou de réaction de circonstance, à la série de points de vue qui ont été exposés sur la science-fiction d'aujourd'hui, sa nature, sa spécificité, et les possibilités de sa diffusion à un public plus large qu'il ne l'est actuellement[3], sur le forum d'ActuSF, suite à la parution de l'anthologie dirigée par Serge Lehman. Nous avons été un certain nombre, parmi lesquels, donc, Colin, mais aussi Daylon, moi-même, et d'autres à qui je laisse le soin d'exposer eux-mêmes leur accord avec ce que je vais avancer ici même, à nous interroger sur ce qu'on peut bien caractériser comme une crispation identitaire d'une certaine SF française, auteurs et lecteurs inclus. Cette crispation a pris plusieurs formes.

D'abord, comme toutes les mises en avant excessives d'identités pourtant largement plus reconstruites artificiellement qu'héritées de longue date, elle a pris la forme de reproches adressés à la prétendue incompétence des autres, à savoir, ici : de la presse littéraire et du lectorat SF. Eh oui, on n'a jamais assez lu, on est toujours trop ignorant de la SF pour prétendre l'aimer, a fortiori pour pouvoir la défendre adéquatement auprès de ceux qui n'en lisent pas encore[4].

Ensuite, cette crispation a été d'ordre esthétique. Qu'on prétende toujours faire mieux que d'autres l'exact départ entre ce qui est de la SF et ce qui n'en est pas, voilà un jeu vieux comme l'histoire de la SF elle-même, et de bonne guerre. Par contre, se croire autorisé à pointer la vacuité, l'esthétisme gratuit de tel ou tel texte de l'anthologie Retour sur l'horizon lors même qu'on a reconnu d'abord que ce n'était pas de la SF, et ensuite qu'on a pourtant lu ces textes avec une grille de lecture adaptée uniquement à la SF, cela relève sans doute de la mauvaise foi.  « Ce qui reste du réel »/ « Effondrement partiel d'un univers en deux jours » (Colin/Werner), « Penchés sur le berceau des géants » (Daylon), « Pirate » (Mahéva Stephan-Bugni), « Je vous prends tous un par un » (David Calvo), « Hilbert Hôtel » (Xavier Mauméjean), autant de nouvelles qui ne sont pas de la SF, ou à tout le moins une certaine SF historiquement et esthétiquement circonscrite, mais auxquelles on a semblé réclamer une émotion SF, un message SF (de préférence sociopolitique ET orienté, il faudra y revenir), pour conclure à leur vacuité, ou à la frustration que provoquerait leur lecture. Le vice logique est patent.

Enfin, la troisième forme de crispation que l'on pourrait relever est la réception même qui a été faite à la préface de Serge Lehman. Cette préface ne prenait personne en traître : il y a longtemps que le curieux, soucieux d'approfondir la réflexion sur la SF, pouvait lire, ou prendre connaissance, des textes de théorie de Lehman : La physique des métaphores, La légende du processeur d'histoires, Par-delà le vortex... Lehman, dans cette préface, ressaisit un parcours qui a déjà une décennie d'âge, et expose une thèse forte : après la crise philosophique engendrée par les philosophies du soupçon (principalement, selon Lehman, Freud et Nietzsche, mais Marx n'est pas très loin non plus), la branche non vérifiable empiriquement de la philosophie, à savoir la métaphysique, s'est continuée, en s'exportant, par la science-fiction, de manière souterraine, inavouée, préférant l'image et le monde imaginaire au concept et au système intellectuel clos[5]. Et Lehman de conclure sur ce qu'il tente depuis quelque temps d'approcher sous la catégorie de l' « événement », comme réunion du sujet et de l'objet, dépassement de leur opposition.

Cela signifie plusieurs choses. La ligne théorique, ou le site intellectuel depuis lequel Lehman tente de penser la SF, n'est pas la SF elle-même, ni la science. C'est la philosophie elle-même. Premier péché.

Deuxième péché : avec cette histoire saugrenue d'événement, Lehman s'interdit tout simplement tout militantisme[6], lequel suppose des convictions, donc une façon d'opposer idéal et réel, pensée et monde, conscience et chose, sujet et objet, que la catégorie d'événement rend impossible. F.A.U.S.T. est loin, et dans « Appel d'air », l'anthologie anti-Sarko de la SF française des années 2000, Lehman n'avait pu se résoudre à donner son propre avis en politique, préférant botter en touche et tacler amicalement Damasio. Si l'on voulait reprendre l'idée de dépossession exposée plus haut, on verrait qu'elle concerne également Lehman : l'individu, conscient que l'individuation totale ne saurait aboutir, peut s'abandonner à l'expérience d'une fusion « parachronique » entre lui-même et le monde, entre son présent de vivant et la mort qui n'en finit pas de venir.

Le premier péché mérite d'être explicité. Il est perçu comme péché uniquement dans la mesure où le critère, ou la norme, de toute réflexion réussie sur la SF, et surtout sur le monde quand on est auteur de SF, semble être la clarté scientifique. Cette clarté que l'on trouve dans les énoncés des physiciens (encore qu'il ne faille pas gratter trop loin dans la physique quantique, on y trouverait nombre de choses fort peu acceptables pour le positiviste de base). Or, on le sait, la philosophie ne propose pas des énoncés « scientifiques[7] ». Ils sont invérifiables par la science, ne peuvent pas être soumis aux mêmes vérifications ou tests qu'une théorie scientifique, puisque parfois ils servent de substructure conceptuelle, de vivier d'idées, pour formuler celle-ci, et que, parfois aussi, ils s'affranchissent totalement de tout rapport d'innutrition ou de corrélation à la science, prétendant permettre d'aborder efficacement et adéquatement ce que la science ne peut pas décrire ni expliquer.

Mais au lieu de reconnaître ces faits, nettement avérés dans l'histoire de la pensée, on préfère dénigrer les mots compliqués de la philosophie, son jargon (qui en réalité n'est, le plus souvent, que les mots techniques, précisément définis, qui permettent de penser quelque chose en évitant, dans le fil du raisonnement, les amphibologies, et d'éviter les flottements sémantiques du langage naturel, qui, contrairement à l'idée reçue, est tout sauf clair et univoque, ce que l'on sait depuis Aristote au moins), la démesure et la vacuité des questions qu'elle pose. Qu'elle pose conceptuellement la question de Dieu ou de l'âme, on lui reprochera de n'avoir pas assez renoncé à son héritage théologique (et c'est d'ailleurs ce qui est reproché à Lehman et à sa préface, puisqu'on réduit successivement et de façon erronée la métaphysique à la théologie rationnelle, et la théologie rationnelle à la théologie révélée des religions du Livre, pour pouvoir, au prix de falsifications conscientes de la thèse de Lehman, lui reprocher d'être un peu trop branché mythologie et halluciné par l'ésotérisme) ; qu'elle pose la question de la mort, on lui rétorquera que les séparations d'atomes n'ont pas à être redoutées ; qu'elle pose la question du sens, on dénoncera toutes les hypostases qui font croire aux métaphysiciens rêveurs que la matière puisse avoir la moindre valeur, que le meilleur de l'homme n'est pas uniquement ses fonctions nutritives et reproductives.

Bref, on maquillera une paisible occultation de plus de 2500 ans de pensée - occultation consciente ou non, selon le degré d'ignorance et de duplicité des uns et des autres face à la philosophie - derrière une resucée pénible et sèche du rasoir d'Ockham, et l'ambition wittgensteinienne de ne faire de la philosophie désormais qu'un instrument de clarification du langage et de déflation des faux problèmes drainés depuis trop longtemps par la philosophie ancienne pré-linguistic turn. Mais le rasoir d'Ockham, qui recommandait de ne pas multiplier plus que nécessaire les entités, était moins ennuyeux que la méfiance goguenarde envers la philosophie qui semble affecter la science-fiction française. A un point tel qu'on pourrait à peine lui opposer la pensée de Serge Lehman : avancer l'hypothèse d'un processeur d'histoires lui-même trans-historique, ce n'est pas surajouter aux faits un être suprême relevant d'une vision théologisée de l'histoire et de la littérature. C'est rendre compte efficacement d'un effet de ce qui s'identifie comme une structure, un dispositif constant à travers les âges... Et il faut ajouter que poser la question de la divinité comme Lehman l'a parfois fait témoigne surtout d'une souplesse d'esprit, d'une disponibilité à toutes les facettes de l'existence humaine, qui est nécessaire. Penser l'humain en considérant que le religieux n'est qu'un symptôme, donc l'inessentiel et l'erroné qu'il y a en l'homme, c'est tout à la fois réducteur et, surtout, indémontrable.

Ainsi pourrait-on rétorquer qu'appauvrir les questions n'est pas les clarifier, mais les nier. Que faire primer le militantisme politique (de préférence à gauche, mais à droite ce ne serait pas brillant non plus) sur l'interrogation de fond sur l'existence, la mort, le sens, relève de la même occultation que celle opérée jadis par l'obscurantisme religieux envers la science et l'immanence même du monde. Or l'occultation d'une partie du réel, ou de l'être, ne signifiant en rien qu'on réussira à penser adéquatement le reste, donnons au minimum, à des perspectives théoriques comme celle de Serge Lehman, foisonnante, proliférante, alliant très consciemment concepts et images, entendement et imagination (pour reprendre l'opposition citée par Lardreau), le bénéfice du doute. La pensée est un monde leibnizien : plus elle recèle de diversité, meilleure elle est, prise dans sa globalité. C'est ainsi qu'on ne saurait se satisfaire de la pensée du voile Maya qui n'est rien d'autre que la prise en charge d'une vacuité indépassable, censée justifier un réductionnisme physicaliste qui rappelle furieusement le bien moins exotique positivisme logique du Cercle de Vienne. Et qu'on ne peut qu'apprécier, après avoir vu vide de toute présence le trône de Dieu dans Vélum, de voir ressurgir par moment, dans Encre, la possibilité d'une libération de l'Absolu enserré dans l'encre avec laquelle on a écrit sur le Velum, et donc la renaissance de Dieu.

Le diptyque de Hal Duncan, le Livre de toutes les heures, constitue d'ailleurs un moment pivotal, en France, dans le milieu de l'Imaginaire. Publiée par le meilleur éditeur français actuel d'Imaginaire, Gilles Dumay, cette œuvre est révélatrice à de nombreux égards, et notamment si l'on choisit de la lire en regard de l'autre grand chef d'œuvre publié par Dumay en Lunes d'Encre : Spin, de Robert Charles Wilson. Comparons.

Dans Spin, au fond, qui a été largement accueilli comme un bijou par tous les amateurs avertis de SF, et à juste titre, on se situe encore dans le dispositif intellectuel que Lardreau avait su formaliser dans Fictions philosophiques et science-fiction. La théorie rend compte du monde, mais le barre également, puisqu'elle ne peut qu'employer les mots, qui font mur face au réel, et nous empêchent d'y accéder, tout en conjurant, par leur permanence, la syncope des choses (à peine apparue, une chose disparaît, et ne peut être maintenue dans la permanence et dans la pensée que par le discours, lequel devient alors l'objet propre de la philosophie). Théorie et réel sont séparés, et il y aura toujours entre eux un écart irréductible, parce que principiel. L'absolu est donc inaccessible. Cela signifie que seuls des scientifiques, dans Spin, seront en mesure de comprendre la nature des Hypothétiques : vaste entité de bactéries inorganiques organisant l'univers en vue de permettre leur propre survie et peut-être celle d'un genre humain appelé à terme à disparaître ou à devenir des bactéries. Réduction physicaliste de l'absolu, ou de ce qui aurait pu prendre le visage du divin, à des atomes de matière organisés en vaste entité collective.

On le voit, la problématique du livre est celle d'une SF passée, et encore vivace : l'opposition irréductible entre individu et collectif. Les Hotchkiss d'Heliot, les Noctivores de Beauverger[8], l'opposition du Cygne et de l'Aigle d'Yves et Ada Rémy... et tant d'autres exemples, nous montrent que la SF a souvent fait primer cette interrogation, qui est de nature principalement politique, et pose au fond la question des théoriciens du contrat politique : comment ordonner le multiple à l'Un, comment articuler les multiplicités individuelles à un projet politique unitaire ?

Wilson est génial en ce qu'il ne cède pas au scientisme, et expose, tout au long des errances religieuses hallucinées de certains de ses personnages, la voie d'un salut par le sentiment religieux, autre réponse possible à la question des devenirs de l'individu et du collectif. Dans le religieux, il y a de l'erreur, Wilson le montre bien, mais il y a aussi du beau, qui ne peut être effacé ou oublié à bon compte.

Mais il manque quelque chose. Le rapport à l'absolu, on l'a dit, est rendu impossible par l'écart entre théorie et réel, ou entre carte et territoire. Mais surtout : dans Spin, le mal n'existe pas. Les Hypothétiques sont neutres, ils ne sont ni bons ni mauvais, et la négativité se laisse surmonter en faisant finalement route vers Port Magellan à la fin du récit.

Or souvenons-nous de la mission véritable que Lardreau avait assignée à la science-fiction, en considérant que la philosophie était devenue incapable de s'acquitter d'une telle mission : affronter le mal, le penser, lui faire une place dans la pensée humaine, après le siècle des génocides. La science-fiction est fille américaine de la mauvaise conscience du génocide indien, relevait Lardreau, en ajoutant que seule l'œuvre d'un Thomas Disch, par exemple, lui semblait à même de prendre la mesure de la Shoah.

On peut discuter de la pertinence des thèses de Lardreau. Il n'en demeure pas moins que des livres de science-fiction comme Spin demeurent incapables, par principe, de prendre tout simplement la mesure de l'époque, en ce qu'ils ne font pas une place réelle, c'est-à-dire satisfaisante sur le plan littéraire ou esthétique, au mal, qui est la réalité de notre monde et de notre époque. Il y a trop d'optimisme en eux, comme un résidu encore insuffisamment expurgé d'optimisme progressiste hérité du positivisme et d'une certaine conception extrêmement datée de la science qui voyait en elle le moteur d'un progrès de l'être humain tout entier.

Inversement, dans l'œuvre de Hal Duncan, nous savons immédiatement tout de l'absolu : le réel est un voile, et le dieu mort ou absent s'est finalement laissé enclore dans l'encre avec laquelle on a écrit sur cette peau parcheminée qu'est le réel. Et Dieu pourrait ressurgir de ces tatouages qui ont construit des mondes. Et le Mal, paradoxalement, y reçoit, malgré l'intense jubilation ressentie à lire Velum et Encre, la juste place qui est la sienne : cœur de chaos qui mine le Velum, possibilité du meurtre de l'innocent (Thomas Messenger), et agitation frénétique d'un agent du chaos absolu, Jack Flash, pour tenter de contourner le pouvoir, vaincre le mal sans céder aux vertiges de l'optimisme (qui n'est que l'envie de réinstaurer une autre forme de pouvoir, donc de rester soumis) : tout y est. Le chaos du vingtième siècle est décrit en quelques pages au milieu d'Encre, exactement, sans doute, de la manière que Lardreau avait entrevue et appelée de ses vœux. Mais il se trouve qu'on n'est plus en SF. On est dans une littérature du débordement, de la submersion, de l'excès, de la dépossession absolue, où il faut se laisser emporter pour adhérer au projet fou de Duncan. Et la SF n'est plus qu'un moyen de parvenir à une expérience littéraire du Mal et de la joie pure, plus vaste ; certaines scènes d'Encre ont recours à l'attirail SF typique : ornithoptères de miliciens traquant des rebelles dans une ville du futur, space opera avec empire galactique, mais ce n'est justement qu'un recours, et non une fin en soi.

Ainsi Dumay, à mon sens, a-t-il pu mettre en scène dans sa collection une jonction intéressante, entre un genre qui est en route depuis longtemps, la SF, et produit encore des chefs d'œuvre, mais dans lesquels il ne faut plus forcément espérer voir progresser la pensée, c'est-à-dire voir apparaître de nouvelles questions, et l'avènement d'œuvres hors normes, qui intègrent toutes les imageries déjà en place pour mieux les dépasser, repensent la nature de l'individu, défini et mis en scène non comme opposé au collectif mais comme provenant de plus loin et allant plus loin que lui-même, et suscitent chez le lecteur cette fameuse troisième dépossession que nous avons voulu approcher.

Hasard du calendrier, il se trouve que cette jonction de deux phénomènes historiques - prolongation indéfinie d'une forme esthétique, et naissance d'œuvres hybrides à la fois héritières et salutairement infidèles à leurs prédécesseurs -, se retrouve également dans l'anthologie composée avec soin et virtuosité par Serge Lehman. On en jugera l'importance, par-delà la qualité intrinsèque des nouvelles présentes, à ce que deviendront tous les auteurs qui y figuraient, et à la capacité qu'ils auront, ou non, de nous obliger, les lisant, à céder à la troisième dépossession.

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[1] J'accole sans discuter précisément de leur association « être » et « vitalité » : mon papier présente donc un présupposé vitaliste, ou disons, accepte spontanément une ontologie de la vie, qui devrait être argumenté davantage. Disons, pour faire vite, que je le pose parce qu'il reflète assez exactement mon expérience de lecteur, et que c'est de cette expérience que je pars ici.

[2] N'oublions pas non plus que nous sommes la génération « Grand Bleu », qui a été, sans doute à tort, vu comme le film de l'individualisme égoïste contemporain. Lorsque Jean-Marc Barr et Jean Reno estiment qu' « on est quand même mieux au fond » (Daylon dirait dans sa nouvelle qu'on est quand même mieux « en haut », avec les géants), on peut certes lire l'égoïsme absolu de deux inadaptés sociaux qui méprisent les gens qui les aiment (Rosanna Arquette), mais on peut aussi préférer y voir cette soif de l'individu de retourner se fondre avec le vrai monde infini dont il se sait provenir, et de s'y laisser submerger à tout jamais. Voyez encore, sur ce point, la magnifique scène d'apnée de Kusanagi dans Ghost in the shell. Le Grand Bleu n'aura été que la version un peu pataude, luc-bessonisée, de cette vérité fondamentale de l'individu.

[3] Rappelons, pour les distraits qui auraient le mérite de se moquer totalement des ordres de grandeur de ventes, qu'un roman français de science-fiction ou d'imaginaire de qualité qui vend au minimum 1500 à 2000 exemplaires est considéré comme une vente honorable, sinon bonne, en ce qu'elle n'aura pas trop coûté à son éditeur. Présenter des chiffres supérieurs relèvera alors d'un « succès »...

[4] On hésite alors à avouer à ces doctes des superdestroyers et du langage klingon à quel point notre propre pratique de professeur de lycée nous mène à constater à quel point l'imagerie SF semble devenue ringarde aux yeux des jeunes de maintenant, qui certes ne lisent guère, mais héritent tout de même parfois d'une méfiance salvatrice envers une imagerie qui a fait son temps...

[5] Qu'on apprécie alors, d'autant plus, la petite pique initiale de Fabrice Colin sur la méthode Coué de ceux qui n'en finissent jamais de proclamer la mort de tout en général, et de la pensée conceptuelle et systématique en particulier. Pour notre part, nous leur recommandons, à titre de remède contre la connerie autosatisfaite, l'humiliation intellectuelle à la fois bénigne et salvatrice qui consiste à rentrer dans la librairie Vrin, place de la Sorbonne. Voire, pour les moins laïcards, à pousser jusqu'à la Procure, en face de Saint-Sulpice. On y verra que le cadavre bouge encore vigoureusement.

[6] C'est ce qui explique que Lehman est sans doute le seul auteur et penseur de SF français qui pouvait continuer, en décrivant le paysage SF actuel, à faire une place, même minime, même légèrement ironique (« ad majorem Dei Gloriam »), à l'œuvre chrétienne anticipatrice, inspirée par Dick, de Maurice G. Dantec. Tout simplement parce qu'il a continué, par-delà de possibles (et même fort probables, mais peu importe) désaccords politiques et idéologiques, à le lire.

[7] Même si les grands philosophes ont souvent espéré, prenant la plume, inventer la science dernière qui permettrait d'en finir avec le non-savoir constitutif qui rend nécessaire la philosophie... De la dialectique platonicienne à la phénoménologie, la philosophie, en se rêvant science première et dernière, a transformé l'idée même de science, rendant possible, à partir de Descartes, cette science mathématisée, rationalisée, qui est celle que nous connaissons ou croyons connaître aujourd'hui. Quand la science-fiction se dit fille rêveuse de la science, elle reconnaît surtout, si elle est de bonne foi, être la petite-fille de la philosophie.

[8] La trilogie du Chromozone de Beauverger avait recueilli un succès principalement d'estime. C'était de la SF classique, au fond, reprenant l'opposition individu/collectif, et résolvant par le collectif le problème du rapport au père. Le Déchronologue, qui n'est pas un roman de SF, et qui ne porte pas principalement sur cette opposition, vient de recevoir le GPI. L'Imaginaire serait-il en train de renouveler ses problématiques, ses interrogations... ?

 

La magie entre la pensée et le monde: Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski et Jonathan Strange & Mr Norrell de Susanna Clarke

 

Dans le sillage de l’excellent Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski, j’ai continué à lire des romans construits à partir de l’hypothèse de l’efficience de la magie ou de la sorcellerie.

Ainsi, Jonathan Strange & Mr Norrell de Susanna Clarke a-t-il constitué une lecture fleuve pour cette fin d’été, et a occasionné quelques rapides réflexions.

Si l’on reprend les éléments distinctifs avancés par Guy Lardreau dans son Fictions philosophiques et science-fiction, on peut faire le départ entre science-fiction et (ce qu’on appellerait aujourd'hui) fantasy selon qu’il existe, à l’origine de l’œuvre, un mur séparateur entre monde et connaissance, ou non. La science-fiction la plus audacieuse n’aura jamais l’audace ultime d’affirmer ne plus se baser sur la moindre théorie, donc n’avoir plus le moindre écart par rapport au monde, audace que la fantasy, ou disons les romans incluant l’efficience de la magie dans leur trame, s’offrira joyeusement.

Dire qu’en science-fiction il y a encore de la théorie, c'est dire que la théorie n’est pas le monde.

Dire qu’en romans basés sur la magie, il n’y a plus de théorie, c'est dire que la théorie s’est fondue dans le monde, dans sa structure la plus profonde, et que la théorie ultime de tout ce qui est, à savoir ce qu’en philosophie on appelle plus ou moins précisément l’ontologie, n’est rien d’autre que la magie.

Exemple flagrant : dans Gagner la guerre, au beau milieu d’un déluge de scènes magnifiques, d’intrigues de palais toutes florentines, le tout illuminé par un style d’une justesse et d’une fluidité confondantes, on voit surgir une explication sur le fonctionnement de la magie qui sollicite la notion de plérôme, fait intervenir des hypothèses d’interaction quasi universelle entre tous les étants, définit la « magie » en termes d’harmonie. Bref : on est d’emblée immergé dans l’Absolu, avec lequel on a couramment commerce (Sassanos et la sorcière tout spécialement), le vocabulaire employé renvoyant à la théologie, et à une théologie positive. Jamais l’Absolu ne s’enfuit, ne se voile, ne s’érode réellement. C'est là ce qui pose bien problème: la fantasy peut-elle dès lors avoir le sens de l’Histoire, si jamais celle-ci, au regard de la théologie d’origine chrétienne dont les principes généraux de la fantasy s’inspirent souvent en les mélangeant à des croyances et à des pratiques païennes, raconte bien plutôt la dispersion, la fuite, le voilement irrémédiables de l’Absolu, son éviction définitive hors de ce monde ? Qu’un roi puisse faire retour, comme dans Le Seigneur des Anneaux, que l’origine de tout pouvoir (et donc de tout désir, selon un lien eidétique entre pouvoir et désir que le même Guy Lardreau, avec Christian Jambet, médita brillamment jadis dans L’Ange – Une ontologie de la révolution) puisse être redonnée, cela ne marque-t-il pas l’absence d’historicité, ou la fin de l’Histoire ?

En tout cas, et en attendant de prolonger plus finement et plus puissamment les ébauches de réponses à ces questions, le lien tissé par la magie entre connaissance et action, théorie et pratique, lien qui signifie aussi la mort de la philosophie, et la mort de la question comprise comme rapport au monde ayant en soi ses lettres de noblesses. Il demeure du mystère, mais ce mystère n’est pas questionné. Les miroirs ne servent plus tant à nous renvoyer l’énigme insondable de notre propre moi (psyché) qu’à espionner le monde, donc à s’y connecter de manière purement transitive, pratique, immédiate, par un mouvement d’intentionnalité vers le monde qui emporte tout avec lui. Et lorsque le héros, Benvenuto Gesufal, se voit proposer, à un moment crucial de l’intrigue, d’apprendre enfin qui il est, c'est-à-dire ce qui est arrivé à son père autrefois, dans un accès de rage il refuse de le savoir. Il refuse ce savoir de soi pour, une dernière fois, s’abîmer – s’accomplir et se nier tout à la fois, l’un par l’autre – dans l’action et l’exécution de la mission qui lui est finalement confiée par le Podestat Leonide Ducatore. Pas de réflexivité, pas de spécularité, du fait que les miroirs eux-mêmes ne font plus qu’encourager la vision à être immédiate vision du monde, et non vision de soi. La seule scission réelle avec l’ontologie, avec l’absolu, avec l’être si l’on veut, n’est que la « duplicité » entretenue par les politiques, qui sont les derniers êtres à vouloir encore que, en dépit des règles édictées par l’ontologie propre au monde du Vieux Royaume, le monde soit autre qu’il n’est, et ont besoin, pour assumer cette distorsion entre ce qui est et ce qu’ils veulent, de tricher, de doubler le réel lui-même, de prendre tout le monde de vitesse, en un exercice du pouvoir tout machiavélien, que le personnage de Leonide Ducatore incarne à merveille. Quand la théorie disparaît en se fondant en praxis absolue, c'est-à-dire en magie, alors l’écart entre être et non-être est assumé par la politique. C'est cette loi d’essence que nous pouvons dégager de Gagner la guerre, en attendant de pouvoir la méditer plus avant.

 

Dans Jonathan Strange & Mr Norrell, un tel primat du politique disparaît. Dès lors, il faudra se demander si l’écart entre monde et homme, entre ce qui est et ce que l’homme voudrait voir être est maintenu, et par quoi, lors même que la magie est elle aussi efficiente, et signifie, une fois encore, la fusion ou l’indistinction régressive entre ontologie et être, entre théorie et pratique.

Mais d’abord, disons un mot sur la valeur littéraire de ce roman, qui fut tout de même récompensé il y a peu par le prix Hugo. Il s’agit d’un livre déroutant, du fait qu’il paraît de part en part astucieux, élégant, empli de flegme, d’esprit, de générosité et de distanciation toute british, et que pourtant on ne peut s’empêcher de lui trouver des longueurs, sans trop pouvoir dire lesquelles. Voilà donc un livre interminable dont on ne saurait dire ce qu’il aurait fallu lui ôter pour qu’il fût parfait. Une curiosité, inégale, donc, à mi-chemin, au niveau des inspirations thématiques, entre le Songe d’une nuit d’été, les romans de Jane Austen, le roman gothique…

Disparition du primat de la politique comme moteur de l’Histoire, donc. Si l’Histoire raconte l’absence (comme absence de fait, ou comme absentement en cours, et interminable) de l’Absolu, et donc un manque, un creux, un écart, une distorsion entre tous les êtres et le plus haut de tous les êtres, comme entre le monde et entre ce que les êtres de l’Histoire peuvent en savoir, il faut bien expliquer cette absence, cet absentement. Ce qui revient à poser une question simple : qui, ou qu’est-ce qui, fait l’Histoire[1] ?

Dans le roman de Susanna Clarke, la réponse est éminemment littéraire, tant il est vrai qu’au fond, la conclusion de Jonathan Strange & Mr Norrell invite à penser que ce qui fait l’Histoire, ce qui provoque des événements irréversibles, c'est le livre. Certes, notre question initiale – quand il y a magie, peut-il encore y avoir histoire ? – est maintenue, tant il est vrai que le nerf du roman consiste en l’accomplissement de la prophétie mise en place, selon le doublet annonce/accomplissement, par John Uskglass, le roi-corbeau, pour orchestrer son propre retour. Une fois encore, le temps irréversible et dévorateur, le temps tragique, n’existe pas, ou, pour le dire autrement : le temps ne passe pas vraiment, puisque les morts ne meurent pas vraiment, mais peuvent être ramenés à la vie, ou être emmenés dans le royaume féerique. La disparition n’est pas consommation dans le temps, elle est seulement passage à un autre monde, à un autre plan de réalité, à un autre régime d’un unique Absolu, à un autre Royaume.

Toujours est-il que l’ontologie sous-jacente au livre de Susanna Clarke est basée sur le livre. Ce qui fait être les êtres, c'est le livre, et un livre en particulier : celui qui est tatoué à même la peau de Vinculus, le faux magicien mais vrai prophète.

En commençant le roman, je crus pouvoir isoler deux figures contradictoires de la magie, donc deux ontologies à l’œuvre, ce en quoi j’aurais retrouvé l’hypothèse forte, gnostique, ou mieux encore : manichéenne, des deux mondes. D’un côté, la magie païenne pratiquée par Norrell et Strange, païenne parce qu’agissant en tentant de se couper de sa source, de la divinité dont elle émane, et de destituer le « roi » ou le Père, John Uskglass (voir l’acharnement avec lequel le sinistre Gilbert Norrell tente d’effacer toute mention de l’ancien roi magicien…), ce qui est l’extrême du paganisme, ou du mensonge de la vie exclusivement intramondaine, si l’on adopte la conception henryenne du Christianisme[2]. D’un autre côté, la « magie » de la prophétie, qui structure l’histoire par un envoi, une annonce, et un accomplissement de l’annonce, en quoi consiste le « miracle » pur. Cette deuxième magie, celle du prophétisme, est reconnaissance du passé, donc de l’Histoire, donc de l’origine, et du Père (ou du Roi) ; elle aurait été incarnée dans le roman par Vinculus, charlatan aux yeux des magiciens païens, mais détenteur de la Vérité de la prophétie aux yeux de la royauté d’Uskglass (royauté qui aurait incarné, métaphoriquement, le Christianisme, et le pôle théologico-politique dont ce dernier s’est longtemps accommodé, sinon allègrement servi). La dualité aurait alors été des plus classiques : paganisme contre Christianisme. Miracle violant les lois de la nature, contre miracle accomplissant l’histoire inscrite dans la nature.

En réalité, le roman ne propose pas deux magies, ni donc deux mondes, ou encore deux ontologies. Il y a bien un monisme au commencement de tout, qui réside dans la personnalité de John Uskglass. Quelques rapides indices littéraires en témoignent. Les deux personnages du titre occupent les deux premières parties, mais la troisième qui réunifie l’ensemble porte bien le nom du roi-corbeau, et c'est dans un des derniers chapitres, porteur dans son titre du nom des deux magiciens, qu’on apprend réellement qu’ils ne sont que les éléments d’un plan prophétique plus vaste qui les a prévus, envoyés, pour restaurer la magie en Angleterre (il faudrait d’ailleurs commenter ce point très savoureux qui veut que la magie, qui engage tout de même les lois les plus intimes structurant tout ce qui est, est nationale, ou nationalisée, et qu’à la magie anglaise pluriséculaire répond une absence totale de magie française, ce qui provoque les défaites de Napoléon…). La dualité n’est qu’un mode de distribution de l’Absolu dans le temps, et qu’un dispositif mis en place par l’Absolu même pour recouvrer son entière souveraineté. Le négatif qui pourrait surgir dans le temps, comme un raté issu de ce plan d’ensemble, incarné par le gentleman aux cheveux d’argent devenu incontrôlable et cruel, sera finalement vaincu, et le plan exécuté.

Ce qui est intéressant, c'est que l’Absolu revient par la langue, le langage, un langage tatoué à même la peau (le parchemin) de quelqu'un : c'est par le Livre (ou le Verbe) que l’Être revient à soi, que s’accomplit la Parousie. Le livre est la clé qui permet à l’Absolu d’être à hauteur de lui-même.

On est au plus proche (affirmation du primat du Livre) et au plus lointain à la fois (affirmation de la pleine présence de l’Absolu, et d’une possibilité de Parousie effective) de la sagesse juive héritée d’un Edmond Jabès, notamment, et de son Livre des questions, où le Livre signifie, au mieux, l’absence de Dieu du théâtre de l’Histoire, et la dispersion, et l’évanouissement, de l’Absolu.

Quand il y a magie, il y a donc une unité primordiale, et la question que je me poserai au fil d’autres lectures de romans du même acabit (à savoir : postulant l’efficience de la magie…) sera nécessairement : toute mise en scène cohérente de la magie, donc de la suppression entre théorie (ou langage) et monde, implique-t-elle nécessairement un monisme, et donc un Absolu qui soit essentiellement présent, quand bien même tout son « drame » (et non sa tragédie) consisterait à revenir, à réaffirmer une présence masquée, jadis cachée, contrariée mais non essentiellement mise en péril ? Pour le dire plus vulgairement et avec plus de simplisme : les romans de magie sont-ils forcément réactionnaires ? Leur intrigue l’est-elle nécessairement ? Le Retour du Roi de Tolkien fut-il le résumé anticipé de tout ce qui pourrait, ultérieurement, s’écrire à propos de la magie ?

En attendant d’amorcer cette recherche, dont je ne suis pas sûr que la question rectrice soit posée avec toute la précision nécessaire pour l’instant, il reste à réaffirmer ce fait : il y a une littérature qui se pose elle-même comme ontologie pure, en cherchant à supprimer la représentation, la médiation, en niant le fossé, l’écart, entre pensée et monde, entre théorie et être. Ce faisant, dans sa pureté elle n’est même plus une ontologie, tout est affirmé dans une récapitulation finale, dans une grande réconciliation.

Optimisme implicite, donc : les livres avec des magiciens nous mettent tout de suite au cœur d’une présence, d’un plein, de toutes les possibilités de l’existence. Mais sans doute ne sont-ils authentiquement pertinents, comme l’est Gagner la guerre bien plus que Jonathan Strange et Mr Norrell, quand cette régression à un monisme où être = pensée = Absolu = pratique = monde, est retardée, freinée ou niée par l’introduction d’un nouvel écart, d’une nouvelle séparation, comme la politique peut l’être. Sans un tel écart, sans une telle dramatisation, la littérature perd son caractère plausible, et son intérêt : le recours aux « autres mondes » n’est fécond qu’à remettre toujours en scène la dramatique, et le tragique, de ce monde.

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[1] Question également posée par le très intime La maison du Cygne d’Yves et Ada Rémy, lu cet été. Leur réponse : dans la grande lutte immémoriale entre le Cygne et l’Aigle, qui rappelle l’hypothèse gnostique et/ou chère à Lardreau et Jambet des deux mondes, interviennent quelques « Hommes-clés » qui font penser aux « Grands hommes » de Hegel, ceux qui savent sentir le mouvement de l’Esprit qui va achever une époque et en inaugurer une autre.

[2] Voir sur ce point C'est moi la vérité, de Michel Henry.

Les Onze, de Pierre Michon

«  - Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C'est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. »

Les Onze, Pierre Michon, Verdier, 2009, p. 90.

 

 

       

Pierre Michon sur "Les onze"
envoyé par JYFJYF. - Regardez plus de courts métrages.

 

 

Pierre Michon évoqué sur Systar :

-          Abbés (partie 1)

-          Abbés (partie 2)

                                        

Il n’est pas inopportun de commencer l’été sur une note triomphale, sur une joie pleine, totale, sur une exultation devant l’absolu descendu directement dans les mots de Pierre Michon.

Des auteurs que j’ai pu rencontrer lors de séances de dédicaces jusqu’à présent, il est sans doute celui qui, par sa présence même, par le corps et par la façon d’être, incarne peut-être le plus la littérature. Tout exprime quelque chose de littéraire en lui, depuis ce corps qui semble ascétique, cette culture venue de l’ancien temps et de l’ancienne école, et cet humour qui lui permet de tétaniser n’importe quel interlocuteur prétendant un peu trop tirer son œuvre dans le sens d’un intellectualisme hors de propos. Quand le patron est là, inutile d’être plus michoniste que Michon.

C'est qu’il est inutile de vouloir le doubler, les phrases naturellement lâchées et dignes pourtant d’être consignées quelque part sortiront toujours bien assez tôt dans l’entretien public… Ainsi : « Les dieux veulent que l’énergie humaine soit portée à son paroxysme, que ce soit dans le bien ou dans le mal. Ils sont eux-mêmes dépense d’énergie. » ou encore cette définition de Dieu : « Dieu, c'est le langage quand il épouse le rythme du monde, c'est le langage à son point de surchauffe », d’où Michon concluait naturellement, lors de cet entretien public mené à Ombres blanches à Toulouse récemment,  qu’ « écrire un texte où il ne serait pas question de Dieu ne m’intéresse pas », ce qui impliquait d’ailleurs qu’à la question de savoir si la littérature, et Dieu lui-même, n’étaient pas vains, Michon pouvait répondre que Dieu, au contraire, s’il se dépense en pure dépense d’énergie, ne se dépense pas en vain pour autant, n’est pas pur gaspillage.

Devant sans doute plus d’une centaine de personnes venues l’écouter, le patron parlait, ne se gênait pas pour signifier qu’il n’avait parfois pas de réponses à des questions trop pointues, ou pour expliquer que la « poche de la chance » qui émaille son dernier opus, Les Onze, ne signifie rien de plus que « le coup de bol », et que « c'est une bourse avec toutes les acceptions du mot. ». On est également surpris, en l’écoutant, de trouver que le moment est extrêmement chaleureux, que l’un des plus grands prosateurs français actuels a la simplicité de rire quand il parle de l’absolu, de démystifier une grande partie de l’admiration qu’on lui porte. Il est aussi un grand lecteur, et le plaisir est toujours grand, et révélateur, d’entendre un auteur lire quelques pages de sa propre prose. On se surprend toujours alors à se rejouer le petit mythe de l’accès du lecteur au moment créateur : ainsi donc, voilà comment il entendait sa phrase quand il a estimé qu’elle était parfaite et prête à être publiée… C'est donc ainsi qu’il entend sa propre langue, et qu’il faut à son tour la subvocaliser, pour entrer pleinement dans la musique de cet auteur…

On s’en doute : de tels espoirs sont sans doute peu fondés, et Michon, qui a joué au théâtre jadis, met en œuvre le talent et les artifices vocaux du comédien pour recréer, plutôt que restituer, la musique propre à son texte. Il n’en demeure pas moins que du Michon lu par Michon, c'est beau.

 

                

Ces Onze, justement. Venons-y. Ils ont quelque chose de triomphal, quelque chose d’une assurance totale dans l’écriture, dans la voie explorée et dans les résultats obtenus au terme de cette exploration. Comme dans les précédents ouvrages, la phrase est parfaite, les choix sont infaillibles, et il y a tout à la fois de l’exultation et un sentiment d’écrasement à lire ces 125 pages, depuis l’ouverture baudelairienne détournée jusqu’à la clôture placée sous le signe d’un Michelet transformé pour les besoins de la fiction. La première phrase donne le ton :

 

« Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. »

 

D’emblée le jeu de l’ouvrage consistera à parler depuis l’impersonnalité d’un « on » qui nous rappelle ce que nous sommes sensés savoir à propos d’un tableau parfaitement imaginaire qui aurait représenté les onze membres du Comité de Salut public, et depuis la personnalité d’un narrateur ou d’un « guide » qui explique à « Monsieur » ce qu’il faudrait savoir pour tout comprendre d’un tel tableau si on le voyait au Louvre, où Michon le place avec un culot parfait et jubilatoire comme si l’œuvre présumée avait été le joyau du musée qui supplante toutes les autres œuvres dans le cœur des touristes, et avait provoqué l’effroi de Michelet. Tout est toujours jeu, chez Michon, à propos du site depuis lequel l’œuvre parle. On se rappelle de l’inoubliable incipit des Vies minuscules : « Avançons dans la genèse de mes prétentions. », qui laissait déjà perplexe le lecteur novice en énonciations michoniennes ; dans Les Onze ce sont l’invitation à voir, et l’appel à la mémoire des nations, « Voyez, Monsieur », « on le sait », notations récurrentes scandant souvent l’ouverture et la clôture des textes successifs de l’ouvrage, qui démultiplient la source de la parole narrative. Qui est cet étrange « Monsieur », que l’on devine contemporain sans arriver à en saisir les traits exacts ? L’ancien nom du frère du roi, en période révolutionnaire, devient le nom d’un observateur énigmatique invité à contempler un tableau et un passé censés lui être totalement restitués.

Certaines scènes du livre sont typiquement michoniennes. La boue limousine dont on remplit des hottes pour libérer une voie d’eau renvoie aux travaux titanesques des moines d’Abbés, à cette lutte contre la terre qui fut longtemps le signe de l’appropriation chrétienne du monde et de sa spiritualisation. Michon semble tenir à cette scène, qui raconte un évidement, un creusement interne à la matière, une sorte de petite « kénôse », qui permet la dépaganisation de lieux obscurs, et leur humanisation. Cette spiritualisation et cette humanisation sont si fortes que, à nouveau comme dans Abbés, c'est aussi dans ce contexte d’arrachement permanent à l’inertie de la matière terrienne, à l’humus glébeux, que jaillit l’événement pur du désir primal, de la rencontre de la grâce, de la beauté érotique :

 

« Vous y êtes ? Vous êtes bien dans la carpe mûre jusqu’au cou ? Charriez. Ramassez la terre morte avec les poissons morts dedans. Mangez-en un si le cœur vous en dit, il est à vous, aux mouettes et aux corneilles. Mangez-le. Maintenant, relevez la tête. Voyez là-haut à deux pas la robe d’or, et au-dessus de la robe un regard posé sur vous. Et sous la robe d’or, avec plus de fulgurance, voyez le corps nu de la belle dame. Vous sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la seule ? Imaginez ceci encore : quoique limousin vous avez vingt ans et la beauté d’un dieu, et dans les bras la vigueur qui vous a permis de respirer jour après jour dans des nuées de moustiques la carpe mûre et n’en pas mourir, comme sont morts la moitié de vos congénères, tombés d’une échelle, étouffés dans la boue, secoués par les fièvres, pas plus que vous n’êtes mort petit, à trois ans dans le puits, à huit ans sous la charrette, à quinze d’un couteau, comme sont morts vos dix frères et sœurs. Sentez votre vigueur, votre beauté, votre chance d’une certaine façon. Car ceci se passe : la belle dame privée d’hommes longtemps vous regarde avec, dans le regard, l’aveur qu’elle a dans ses jupes l’émotion que vous avez dans vos braies. Mais soudain elle regarde ailleurs et ne vous regardera plus, parce que la loi est de fer et que le Père universel veille, et parce que Dieu est un chien. Et si Dieu est un chien, vous avez peut-être licence d’être vous-même un chien à son image, de grimper le talus, de jeter à terre, de trousser et forcer, et de saillir sans façon à la mode des chiens. Et l’enfant qui vous observe (mais cela, vous n’avez pas le temps de le noter), l’enfant qui a tout vu en somme, souhaite passionnément que vous grimpiez ce talus et disposiez de sa mère sous ses yeux. Et c'est ce qu’il craint le plus au monde.

Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le si peu de justice ? Vous portez à même la peau le double masque de l’amour ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C'est bien, nous pouvons revenir au tableau. Nous pouvons de nouveau nous tourner vers Les Onze.

Onze Limousins, n’est-ce pas ? Onze Limousins drus. Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade. Onze blondinets coupant des têtes, c'est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère. »

 

Toute la manière et le nœud problématique de l’œuvre de Michon – élucider le rapport à la mère et à la femme quand le père, réel ou symbolique, n’est pas là – semblent ici condensés. Freud s’y régalerait. Le désir brutal naissant lorsque la tête se relève, la dimension spéculaire introduite par la présence de l’enfant cherchant si sa mère pourrait être désirée par une sorte de père, même quasi animal, le jeu des regards, et de l’absence de regards aussi, enfin l’énigme d’une vie qui a survécu alors que, peut-être, elle ne l’aurait pas dû, et que tout semble avoir été fait pour qu’elle s’achève précocément, tout ceci fait de cette scène l’événement germinatif d’où va naître tout le livre de Michon. Il y aura, dans le fil du texte, bien d’autres considérations sur l’artiste créateur, mais le monde commence, dans Les Onze, en ces pages qui sont à la moitié du livre et achèvent la première partie.

Le style y est caractéristique : l’adjectif est précis, plus abondant que dans ce qu’un bon goût un peu desséchant trouverait raisonnable, les formules sont parfois doublées, ou réitérées, parfois pour créer à dessein des effets de légère maladresse « terrienne », parfois dans un but d’exotisme ou même d’amusement assumé. Michon a tout fait en même temps : chercher l’apothéose, la réussite esthétique absolue, les grandes orgues de l’épique, et en même temps la petite musique rieuse de l’humour par laquelle, à peine levé le voile sur l’absolu, ou sur une scène originaire, notre facétieux auteur s’empresse de rabattre celui-ci pour repartir de plus belle sur la description de son tableau.

Les Onze comportent donc une part non négligeable d’autobiographie, mais comme tous les autres textes de Michon, la démarche s’inscrit volontairement dans une réflexion sur la mutation formelle de la prose, et sans doute du roman. Croyant que la forme romanesque a encore une histoire devant elle, Michon a engagé, ou encouragé, depuis longtemps, une mutation de cette forme. Suppression des dialogues, déplacement du support de la fiction, raccourcissement drastique de la longueur même d’un roman moyen, fragmentation de la narration : on connaissait ces procédés, peu à peu mis en place par Michon. Ici, c'est la description esthétique et historique, picturale et génétique, d’un tableau imaginaire, qui est la matricede ce que l’on peut pourtant encore appeler roman, en raison de sa cohérence, de sa tension propre et de son orientation vers la finalité d’un apex qui serait l’expérience même de la visualisation (par hypotypose) du tableau de François-Elie Corentin par le lecteur. Le coup de force est là : le roman n’aboutit à aucun dénouement particulier, mais à une contemplation fictive, par le lecteur, d’un objet inexistant. La narration ne se consume pas dans son acheminement vers une issue, heureuse ou malheureuse, mais au contraire tout ce que la lecture nous aura appris nous est finalement redonné simultanément, et intégralement, à la fin du livre, dans l’expérience même de ces « puissances » qui, comme Michon nous l’explique, prennent sous la plume de Michelet le nom tout simple d’ « Histoire ».

On pourrait commenter lentement, patiemment, les différentes scènes du livre, notamment celle de la commande du tableau, passée en secret, dans la sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs. On y décèlerait toutes sortes de choses que le texte de Michon livre déjà de manière très explicite : le motif trinitaire, l’énigme de l’artiste capable de toucher l’absolu sur commande (puisque ce tableau est censé, plus de deux siècles après sa réalisation, être le plus important du Louvre), la référence à Picasso, aux maîtres italiens, à David. Nous laisserons cette tâche, plombée par un grand risque de paraphrase de ce que Michon a déjà fort bien dit lui-même, à de plus habiles que nous.

Et nous reviendrons, une dernière fois, à ce jeu, qui confine à la virtuosité, du créateur : Michon joue, c'est un joueur invétéré. Il joue avec Dieu, utilisant sur toutes les gammes de nuances possibles le Dio cane italien, ce « Dieu est un chien », qui est tour à tour l’expression d’une lassitude, d’un sentiment d’injustice, ou au contraire d’exultation face à une merveille de la Création. Il joue avec son propre passé d’homme, sa propre énigme. Et c'est dans ce jeu incessant que sans doute la matière se trouve dépassée, vaincue, et que le rapport au monde s’affranchit du travail. Il y a magie et non effort, jeu et non travail, et la dépense divine d’énergie est d’autant plus intense, et utile, qu’elle va directement à l’essentiel, et qu’elle y va en riant, avec la décontraction d’un enfant :

 

« « Ils ne font rien, car ils travaillent » : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer aussi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Elie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit[1]), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c'est  elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

 

D’un jeu né d’une croyance enfantine que le travail n’est pas le plus réel qu’il nous soit donné de vivre en ce monde, Michon, jouant sur tout l’éventail des niveaux de langue, du pompeux « difficultueusement » au très décontracté « glandouille », qui émaillent son texte ici et là, avance à sauts et à gambades souriantes : tout comme il faut sans cesse ôter de la boue du canal, il faut sans cesse décoincer la langue, y désamorcer toute tentation de grandiloquence, qui ferait basculer l’épique, le plus souvent visé dans Les Onze, dans la boursouflure et la pompe, y pratiquer par les variations inattendues, les répétitions impromptues, les jeux de sonorités, la parodie de jargon et de redoublements conceptuels philosophiques[2], un allègement salutaire, lui restituer la dimension même d’événement musical pur, d’improvisation rieuse et libératrice. Ainsi la dépense d’énergie des dieux ne se fait pas en vain. Elle emmène vers la grâce.

C'est ce qui nous a conduit à voir, donc, dans cet ouvrage, l’expression d’une maîtrise totale de son art par notre auteur, et à nourrir l’impression que tout, dans ce texte, trouvait son plein épanouissement et sa récapitulation finale, sa ressaisie ultime, en apothéose : l’énigme creusée de l’enfance à l’ombre d’un matriarcat généreux et de l’absence du père, l’amour de l’Histoire et de l’Occident, du mystère spirituel qui en a structuré de part en part le devenir et qui prend pour nom « christianisme », l’approfondissement des possibilités de la grande langue française, de la langue la plus généreuse, la plus nombreuse, la plus jouissive qui soit, toutes ces lignes dynamiques trouvent ici un point d’accomplissement. Quand le maestro, à l’image de son peintre, est ainsi au sommet de son art, c'est avec le plus grand plaisir que, grand sourire de midi aux lèvres, nous nous prenons à applaudir au terme de notre lecture.

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[1] C'est vraiment le vœu, ou la prière, ou encore l’ambition, qui traverse l’œuvre de Michon : que par la grâce de la littérature, des êtres surgissent, « soient », comme la dernière page des Vies minuscules, en manière d’invocation, semblait l’appeler ardemment. Ce surgissement hors du néant, ou cette résurrection, cette victoire sur la mort, sont typiquement ce qu’il est arrivé à Michon d’appeler, dans des entretiens télévisuels, « la métaphysique », qu’il faut relier avec ce que l’auteur, entre deux cuillerées de soupe,  nomme également « l’effet de réel » ici : http://www.ouvertlanuit.net/lab/zazie.htm .

[2] Interrogé, à Ombres blanches, sur la formulation par laquelle notre peintre est mis en garde contre le fait de « représenter des Représentants », Michon s’est fendu d’une petite sortie mémorable sur la philosophie : il a expliqué qu’il s’était amusé à mettre cela pour faire philosophique, mais que cela n’avait pas grande profondeur philosophique de spéculer sur la représentation de la Représentation, et d’ailleurs, confiait-il, si les journalistes se laissaient prendre à ce piège en y croyant déceler quelque clé capitale de lecture, les véritables philosophes de métier ne se laissaient pas si facilement attraper par des hameçons aussi gros.

Et Michon d’expliquer ensuite que la lecture des philosophes pour elle-même finissait par l’ennuyer, étant trop abstraite, trop éloignée du singulier. A sa décharge, il est vrai que la façon même dont la philosophie parle du singulier ou du propre – elle essaie de ne parler que de cela, au fond, essayant masochistement de le raccorder à l’universel après l’en avoir séparé par l’utilisation même du « concept », qui n’est ni un nom, ni une pure idéalité abstraite, ni une chose – n’est pas singulière, mais générale ou abstraite.

Dieu merci, l’inverse n’est pas vrai, et il ne se trouvera sans doute guère de philosophe sérieux aujourd'hui pour trouver le moyen de s’ennuyer à la lecture de Michon…

Citoyens clandestins & Le Serpent aux mille coupures, de DOA

                 

 

Le dernier opus de DOA, Le Serpent aux mille coupures, est un texte nerveux, rapide, qui se lit comme la déclinaison périphérique et française de ce que Don Winslow a magistralement décrit dans l’imposante Griffe du Chien. Au début des années 2000, les narcotrafiquants d’Amérique centrale et d’Amérique du Sud, face à la saturation du marché américain de la drogue, tentent de conquérir un marché nouveau, extrêmement lucratif : l’Europe. C'est ainsi que quelques gangsters débarquent dans le Sud-Ouest de la France, dans la campagne viticole traversée par le racisme ordinaire, à Toulouse, et croisent le chemin d’un mystérieux motard visiblement rompu dans l’art d’exécuter les importuns.

Pour ne pas déflorer ce bon roman, dont la chute, bien qu’on la devine par moments dans le cours du texte, est parfaitement jubilatoire, n’en disons pas plus, et invitons le lecteur avide de lectures fluides et enlevées à se pencher sur ce Serpent.

DOA est, avec Antoine Chainas, ma belle découverte de ce printemps 2009. Son Citoyens clandestins, primé par le Grand Prix de littérature policière 2007, est un bijou de construction, de nervosité et, une fois encore, de fluidité. La narration sous formes de courts développements de quelques pages, qui portent en même temps trois ou quatre fils majeurs de l’intrigue – le personnage de Lynx, celui de Karim/Fennec, celui d’Amel Belhimeur… - voués évidemment à s’entrecroiser, à se séparer à nouveau pour finalement converger vers une scène finale magistrale, manifeste une maîtrise romanesque, littéraire et scénaristique remarquable.

L’intrigue : dans les Balkans, une intervention de soldats français visant à récupérer une arme chimique tourne bizarrement, et la France se retrouve dans la panade : l’arme chimique passe aux mains de terroristes islamistes, juste après le 11 septembre 2001. Dès lors, pour la récupérer, diverses officines chargées de la défense silencieuse des intérêts français se retrouvent lancées à la poursuite de cette arme chimique : services secrets, police, et une mystérieuse organisation privée à laquelle, visiblement, l’Etat sous-traite les opérations les plus sales : la SOCTOGEP. Le meilleur agent de cette société, Lynx, se révèle un bien curieux personnage, formé au parachutisme, au tir de précision, à l’enlèvement, à la torture et à l’exécution discrète de cibles prédéterminées, et qui opère toujours en écoutant de la musique (ce qui constitue une bande-son excellente pour le livre, notamment lors de la scène inaugurale, où Lynx sniper exécute des gangsters en écoutant Aucun Express de Bashung…). Une sorte d’arme absolue humaine qui, on s’en doute, risque à tout moment de devenir incontrôlable, et qui ne semble guère motivé par la fibre patriotique… Un agent des services secrets français, Karim, tente de s’infiltrer dans le milieu djihadiste parisien pour découvrir si et quand les terroristes pensent utiliser l’arme chimique. Une jeune journaliste ambitieuse, Amel Rouvières-Belhimeur, enquête, appuyée par un prestigieux reporter, sur les agissements de tout ce petit monde, et va bientôt trouver, en rencontrant Jean-Loup Servier, un trentenaire mystérieux qui partage son temps entre Paris et Londres, un soutien et une consolation inespérés lorsqu’elle va se trouver dépassée et déçue à la fois par son travail et par sa vie de couple.

Des scènes d’actions ultra-violentes, très visuelles, stupéfiantes de dynamisme, alternent avec des moments « suspendus » où les personnages semblent chercher un apaisement qui ne vient jamais, une minéralité tranquille qu’ils ne trouvent que dans des rencontres épisodiques, fugaces. Je pense à cette scène magnifique où Amel et Jean-Loup boivent du vin blanc à l’aube, non loin des Champs-Elysées, et où Jean-Loup ne trouve l’apaisement qu’en allant découvrir au Virgin Megastore des Champs le dernier album des Doves, dont il écoute la très belle Sea Song.

Tout le choix des musiques du livre manifeste une recherche de grâce, d’une énergie enfin libérée des pesanteurs du monde, que ce soit dans la violence et la torture d’un prisonnier rythmées par l’Out of control des Chemical Brothers, dans le Wild is the wind de Bowie, dont la tonalité résume à elle seule l’existence de Lynx, si ce n’est pas plutôt la Dance of the bad angels.

Mais nous avons là un livre français, bien français, si jamais nous restreignons le ressort scénaristique de la quête de rédemption à l’art proprement américain. L’apaisement voulu n’est pas un rachat, une demande de pardon, il y a le sentiment du « trop tard » que rien ne viendra reprendre ni transfigurer. Lynx est une sorte de monstre solitaire définitivement incontrôlable parce qu’il n’attend absolument plus rien du monde, mais aussi parce qu’il n’acceptera pas de se sentir lâché, trahi. Tout le roman, si mes souvenirs de lecture sont bons, est émaillé par une sensation dominante : celle de « perdre pied », de sentir que l’existence ne fait fond sur aucun fond premier, que tout ce qui semblait solide se dérobe et perd en consistance, que les alliés n’en sont jamais vraiment, qui entraîne la perte « de tout espoir », perte définitive.

En cela, ces Citoyens clandestins, cette expérience de la clandestinité que DOA a mise en scène et déclinée sur plusieurs personnages aux profils très divers, est l’expérience d’une déception : le monde s’enfuit et nous laisse seuls, dans l’abandon, et l’abandon essentiel devient la seule émotion durable qui traverse la vie. L’oxymore du titre du livre relate cet abandon primordial, qui infecte toutes les perceptions du monde des personnages.

Si Le Serpent aux mille coupures filait le thème, déjà largement exploité par Winslow, du «combat perdu d’avance », Citoyens Clandestins, lui, se focalisait sur la solitude, sur le fait de « perdre pied », jusque dans la scène finale du roman, elle aussi époustouflante, dont l’élément aquatique et le motif de la disparition définitive dans un infini aquatique rappellera aux uns les meilleurs passages du Grand Bleu, aux autres la disparition du prêtre Domenach dans une chute d’eau potentiellement infinie, sous New York, dans les Visages immobiles de Raymond Abellio.

Lynx est un personnage fabuleux, parce qu’il incarne, tout comme Karim et Amel, la solitude. Pour reprendre en la détournant, la phrase des Ennéades de Plotin, Lynx est cet être qui « fuit seul vers le Seul », qui s’achemine vers une pure négativité une, sans contenu, sans identité, et s’y achemine à la force de son désespoir. En cela, DOA nous a donné un grand roman, peut-être, sur la négativité pure qui ne se laisse pas consoler, apaiser, transformer par une nouvelle positivité. Le roman creuse, torture, fouille, sonde, mais il ne fait que cela, il ne prépare aucune vie nouvelle à venir.

Est-ce ce point-là du travail de DOA, qui semble rejoindre le personnage de Nazutti du Versus d’Antoine Chainas, qui a encouragé Baptiste Liger de Lire à proposer l’étiquette de polar nihiliste pour caractériser l’œuvre de ces deux écrivains et d’autres ? Ce n’est pas impossible. Cela ne poserait pas de problème, si le nihilisme voulait vraiment dire la mise en scène réglée, calculée et esthétiquement parfaite, d’une négativité que rien ne vient contrebalancer et renverser en positivité ultime. Mais le nihilisme comme courant de pensée ne signifie pas cela. Il est, historiquement, l’envers du christianisme, il est ce qu’ont affronté les grands écrivains chrétiens souvent catalogués comme réactionnaires (ce qui renforce a fortiori la perplexité du lecteur qui se voit proposer, pour les livres qu’il a aimés, l’étiquette de « polar nihiliste de droite »…). Il s’assimile surtout, à mon sens, à un grand désir d’indifférenciation, de désindividuation générale, d’égalisation ultime des êtres. Rien à voir, donc, avec la démarche esthétique de Chainas ou de DOA, qui proposent des personnages parfaitement individués, traversés par une singularité qui les rend inoubliables au lecteur, et dont la rage d’exister manifeste bien que même le néant et la mort ne leur conviennent pas. On pourrait discuter sur les mots, et l’intuition de lecteur de B. Liger est très intéressante, mais je pense que la dénomination qu’il proposait était un poil trop imprécise.

La vérité quasi eidétique qui se pourrait déduire de la lecture de Citoyens Clandestins, qui fut pour nous illuminée par la présence du personnage de Lynx, par cette individualité émouvante dans sa lutte contre le monde, mais aussi dans sa lutte contre ce qui nie le monde, pourrait peut-être se dire ainsi : être seul, c'est être le seul. La solitude forge la singularité, l’unicité d’un être. C'est dans l’expérience de l’abandon, de la scission entre l’existence personnelle et le monde désormais impersonnel et hostile, c'est à ce point crucial et critique que s’épanouit la grâce d’un être réel, toujours inespéré, et définitivement inoubliable.