Livres et monde(s)

                

 

Ma grande affaire depuis deux ans, et ce qui explique probablement que ce blog, si longtemps, n'ait plus été mis à jour, n'est rien d'autre que l'ensemble des conséquences de ce que j'appelai rapidement « troisième dépossession ». De quoi était-il alors question? Pour autant que je m'en souvienne, d'une expérience de la lecture, de la lecture comme seule expérience réellement intéressante, en somme. De la manière, aussi, dont pourrait trouver place, entre la réalité et les grandes idées qui prétendent transformer celle-ci, une individualité. De ce que cela pouvait bien signifier, entre indivisibilité, puissance de séparation pure, et résultat d'une telle séparation, le fait d'être individu(é).

Ce qui, depuis, a eu lieu, est une surréussite, des espérances peut-être trop comblées pour que quelque chose, quelque part, n'ait pas débordé ailleurs. D'où: surestimation de la joie vécue dans l'expérience de la séparation, érosion d'un certain goût pour le lien aussi, désadhérence, désolidarisation, au risque de donner dans la complaisance pour toute forme de coupure. Il ne suffira pas d'invoquer la découverte du XIXe siècle à travers les âges, du regretté vous-savez-qui, pour rendre justice à la genèse du processus. Ni de citer les autres ouvrages qui encouragèrent si fortement une pente déjà très prononcée, même si L'inassouvissement de Witkiewicz, par exemple, ou Contre-Jour de Pynchon, ou encore le foisonnant Oméga mineur de Paul Verhaeghen, pourraient aisément en nommer et incarner les étapes successives. Le sens général de l'expérience au long cours que j'évoque maintenant fut, de toute manière, constant: il y alla d'un découragement. Découragement à poursuivre le geste de théorisation, souvent maladroit et bavard, mais énergiquement mené jusqu'alors, qui pariait avec insouciance que sa propre prolifération tâtonnante finirait bien par trouver des chemins d'authentique fécondité; découragement à commenter, penser avec littéralement, des pensées bien trop puissantes pour que le commentaire trouve seul la manière d'en augmenter et d'en éclaircir encore la teneur; découragement, enfin, à juger, à tenter de fixer l'exercice du goût le temps d'un article, tant ce goût et ce jugement, déjà si peu assurés par le passé, ne cessèrent d'aller d'ébranlements sérieux en remise en question définitives. Tout juste, à propos de ce dernier découragement, appris-je de moi-même que je conserverais toujours une vive appétence pour les romans décondensateurs. Par cet épithète, il s'agissait d'englober, en première approximation, la forme de littérature toujours un peu plus proche que d'autres, de la folie, usant de développements métaphysiques excroissants pour côtoyer au plus près l'absolu, mettant en scène et commentant sur-le-champ cette mise en scène, brodant, instaurant un tremblé narratif à grands coups de protubérances discursives, noyant joyeusement l'interprété dans l'interprétant, jusqu'à faire croire au lecteur que l'essence de toute matière romanesque était d'ordre théorétique et linguistique, et que la vie d'un personnage tenait certes à ses propres actes, paroles, mouvements, mais au moins autant à ce que l'auteur choisissait d'en dire. Goût étrange, au fond, qui passe bien souvent pour la plus pure absence de goûts, goût pour ce que normalement tout éditeur de bon goût sabre impitoyablement dans un manuscrit, goût pour ce qui dépasse, goût pour les bavards.

Plus on gagne en altitude, mieux on comprend ce qu'est le vide, je présume. C'est la même chose en littérature. Plus grands sont les auteurs et les romans, mieux on approche le néant sur fond de quoi le livre se bâtit, soit par surgissement, soit par arrachement. Comme tout cela n'est guère réjouissant, le mieux est encore de porter le regard le plus aigu sur tous les rites, tous les apprivoisements sauvages ou mûrement calculés, sur toutes les approches religieuses et irreligieuses, que les grands contemplateurs du néant ont mis en oeuvre, pour faire oeuvre. On recense, on rejoue en esprit, on remime, toutes les danses au-dessus des gouffres, d'un effleurement de doigt on teste la solidité des cordes tendues en passerelles par-dessus les abîmes, et tout cela se fait, comme il se doit, dans un fauteuil.

J'ai redit là ce qu'il y a de plus facile à affirmer à propos de l'expérience de la lecture. Tout tiendrait en une définition: aimer la littérature, c'est profiter du sale boulot accompli par les autres, c'est jouir, dans sa propre condition de planqué, du courage de ceux qui évoluèrent à découvert; c'est les laisser parler de la mort pour trouver la sienne un peu moins effarante.

Cela est facile à concevoir, largement déjà repéré, et exhale gentiment son parfum de familiarité. Mais est-ce vrai? Il aura fallu la lecture, que j'aurais crue plus anecdotique qu'elle ne le fut finalement, des Logocrates de George Steiner (un auteur qu' étrangement, sans avoir pour sa personne ni son oeuvre un enthousiasme aussi violent que j'en eus pour bien d'autres, je croise et recroise régulièrement avec plaisir, à quelques années d'intervalle, et dont les positions trouvent toujours autant d'échos en moi) pour redevenir capable de douter de mes complaisances lectorales.

Je le cite:

« L'emprise de l'imaginaire, des « fictions suprêmes », comme dit Wallace Stevens, sur la conscience humaine est hypnotique. L'imaginaire, l'abstraction conceptualisée peut envahir la demeure de notre sensibilité au point de l'obséder. Nul n'a donné d'explication intégrale de la genèse du personnage de fiction dans l'esprit de l'auteur à partir des griffonnages qu'il fait avec son crayon sur une feuille de papier. Or ce personnage peut revêtir une force vitale, posséder une capacité de résistance au temps et à l'oubli bien supérieure à celle d'aucun être vivant. Qui d'entre nous possède ne serait-ce qu'une fraction de la vitalité, de la « présence réelle » qui émane de l'Ulysse d'Homère, de Hamlet ou de Falstaff, de Tom Sawyer? Balzac mourant appelle à l'aide les médecins qu'il avait inventés dans sa Comédie humaine. Shelley professe qu'aucun homme sachant aimer l'Antigone de Sophocle n'éprouvera jamais une passion comparable pour une femme vivante. Flaubert se voit mourir comme un chien tandis que « cette putain » d'Emma Bovary vivra éternellement.

Après avoir passé des heures, des jours, des semaines à lire, à apprendre par coeur, à nous expliquer à nous, ou à d'autres, une ode transcendante d'Horace, un chant de l'Enfer, les actes trois et quatre du Roi Lear, les pages sur la mort de Bergotte dans le roman de Proust, nous regagnons notre univers domestique étriqué. Mais nous restons possédés. Dans la rue, un cri lointain. C'est à peine si nous l'entendons. Il atteste un désordre, une réalité contingente, vulgairement transitoire, sans commune mesure avec celle de notre conscience de possédés. Qu'est-ce que ce cri dans la rue en comparaison du cri de Lear contre Cordelia, ou d'un Achab à son démon blanc? Dans un monde de monotonie aseptisée, pré-conditionnée, des milliers, des centaines de milliers d'êtres humains meurent chaque jour sur nos écrans de télévision. La destruction de lointaines statues par des fanatiques afghans enragés, la mutilation d'un chef d'oeuvre dans un musée nous atteignent au plus profond de l'âme. Le savant, le vrai lecteur, celui qui fait des livres est saturé de la terrible intensité de la fiction, formé pour répondre au plus haut degré d'identification avec le textuel, avec le fictif. Cette formation, cette focalisation sur les antennes nerveuses et les organes de l'empathie – dont la portée n'est jamais illimitée – peut le mutiler, le couper de ce que Freud appelait le « principe de réalité ».

C'est en ce sens paradoxal que le culte et la pratique des humanités, du bibliophage et du savant peuvent bel et bien déshumaniser. De leur fait, il nous est peut-être plus difficile de répondre activement aux réalités intenses des circonstances politiques et sociales, de nous engager pleinement. Il est un souffle glacial d'inhumanité dans la tour de Montaigne, dans ce mot de Yeats nous sommant de choisir entre la perfection de la vie et de l'oeuvre, dans l'assurance d'un Wagner convaincu qu'il était inutile de rembourser ceux qui l'avaient aidé quand il était dans le besoin puisque des notes en bas de page à ses biographies les rendraient immortels.

Moi qui suis enseignant et pour qui la littérature, la philosophie, la musique et les arts sont l'étoffe même de la vie, comment vais-je traduire cette nécessité en conscience morale concrète de la nécessité humaine, de l'injustice qui contribue si largement à rendre possible la haute culture? Les tours qui nous isolent sont bien plus coriaces que l'ivoire. ¹»

Si bien entendu il ne s' est jamais agi pour moi d'aller, en intensité et en extension, aussi loin qu'un grand professeur comme G. Steiner, je trouve pourtant, avec ce que dit cet extrait d'un entretien, une profonde communauté de sentiment. D'un sentiment qui rend impossible tous les autres, et c'est bien là le problème. D'une force émotive qui affaiblit tout le reste. D'une liberté qui fait prendre toute réalité pour une servitude. C'est Sartre pris au pied de la lettre: si la littérature n'est que la liberté faite langage pur, alors elle ne peut avoir pour autre efficience que de néantiser le déjà-là, l'étant, le monde existant. Ainsi bascule-t-on dans la concurrence des mondes. Vacille forcément, alors, l'optimisme de l'enquête qui entendait emprunter la voie de la littérature pour acquérir de nouvelles lumières sur le monde. De ce monde réel, la littérature ne peut rien nous révéler, elle n'en peut jamais être la métaphore, le passeur, le prophète, puisqu'elle en signe immanquablement la destruction pure et simple, ou puisque, à tout le moins, elle en provoque la définitive dépréciation. Aucun coeur de lumière ne peut venir réenchanter ce réel si pauvre, si ennuyeux, dans lequel on s'englue, ou dans lequel on se pulvérise: aucune énergie ne viendra traverser les vides que laissent entre eux les individus, et la seule lumière qui peut survenir est celle d'un autre monde, lequel est incommensurable à celui de votre vie quotidienne: voilà, exprimée dans sa pureté la plus grande, la tentation dans laquelle tout lecteur cédant à la fascination pour son propre acte de lecture risque de succomber. Nihilisme? Il y a de cela, oui, et il serait malhonnête de ne pas nommer ainsi cette tentation. Si je voulais reprendre un vocabulaire que, pendant toutes mes années d'études et longtemps après encore, j'ai aimé utiliser, sonder, investir, il me faudrait dire ceci: deux ans de lecture m'ont révélé que tout mouvement de métaphore se paye peut-être en retour de quelque chose comme une antiphore: la recherche de mondes autres pour décrire ce monde-ci, dans le même mouvement qu'elle s'élance, se trouve clouée au sol, tuée dans l'oeuf, par une interdiction, une scission qui compromet toute correspondance et toute traduction possible d'un monde par un autre. Un personnage suffira pour incarner cette embarrassante antiphore: Icare. L'ascension vers le soleil a bien lieu, mais le soleil est à tout jamais interdit. On ne relie pas impunément le monde de la terre et le monde du ciel, on ne jette pas des ponts entre des rives qui ne peuvent être reliées. La punition pour qui persévèrerait tout de même est alors la fascination pour le soleil qui rend impossible de revenir à un séjour normal sur terre, et la consomption. Les ailes de cire qui fondent suggèrent l'antiphore: il y a bien ascension tentée, mais qui se paye en retour, fatalement, d'un exil interdisant de revenir séjourner dans le monde de l'origine.

L'antiphore est dévastatrice: elle est ce qui fait disparaître tout garde-fou moral chez l'esthète (jusqu'à l'hypothèse hyperbolique du crime gratuit des Caves du Vatican?). Elle est peut-être aussi, et c'est là un éclairage intéressant sur une énigme qui m'occupe depuis un certain temps, ce qui explique l'anti-intellectualisme d'origine intellectuelle. Ce que j'entends par là, c'est par exemple le buissonnement étrange qui eut lieu autour des maoïstes français, de ces quelques individus prodigieusement doués qui eurent pour idéal l'appauvrissement intellectuel de tous, et d'eux-mêmes, et que racontent très bien Olivier Rolin dans son Tigre en papier, et Gérard Guégan dans son diptyque Les irrégulières/Les irréguliers². Nietzsche définissait Zola, dans Le crépuscule des idoles, par un affect étrange: « la joie de puer », exécution parmi les plus drôles et les plus efficacement cruelles que j'aie pu lire à ce jour. De même, pour l'énigme qui m'occupa passagèrement, il fallait en somme comprendre d'où pouvait bien venir cette si étrange « joie d'être con », et joie de rendre les autres (et les enfants des autres, si j'inclus dans la réflexion mon domaine professionnel) les plus bêtes possibles. Il y a tout un travail de repérage possible, et passionnant, à faire dans l'histoire des pensées philosophiques, pour identifier les apparitions, les résurgences, les métamorphoses et les filiations, de cet anti-intellectualisme. Le plus facile de ces repérages consiste à suivre tout simplement les références que se donnèrent parfois explicitement les maoïstes eux-mêmes, encore croyants ou repentis: on tombe alors sur certaines hérésies chrétiennes des premiers temps, sur l'ascétisme du désert qui détestait et la chair, et le livre, et abhorrait l'idée que le sens pourrait affleurer à même le monde des choses concrètes. Pères du désert, en somme, qui perdirent la bataille pour céder la place à une théologie de l'Incarnation ne dépréciant nullement la chair mais au contraire la glorifiant; étranges et mystérieux amoureux de la désincarnation et grands bibliophobes qu'évoque George Steiner également:

« A quelques exceptions près, les Pères du Désert, les ascètes de l'Eglise primitive tenaient les livres et le savoir livresque en abomination. L'exercice incessant et la circularité de la prière, l'humiliation de la chair, la discipline de la méditation ne laissaient guère de place au luxe de la lecture, s'ils ne le rendaient carrément subversif. Qu'aurait fait d'une bibliothèque le Stylite, le misérable locataire des grottes des rives du Jourdain ou de la Cappadoce? Ce courant d'oralité pénitentielle et prophétique refera surface en maintes occasions, quoique souvent masqué, dans la longue histoire de la pratique et de l'apologétique chrétiennes³. »

Qu'est-ce qui était si redouté, au fond, dans ces courants de pensée anti-pensée? Dans ces arts de vivre qui excluaient d'un même mouvement réprobateur la sensualité et l'intellectualité livresque? Ne peut-on pas faire l'hypothèse que ces hommes eurent sourdement, comme en creux, l'intuition que la sensualité toute charnelle à laquelle mène le livre serait toujours une sensualité piégée, qui détruirait toute préoccupation éthique et politique pour le monde réel, qu'une sensibilité et qu'une carnation médiées par le sens livresque s'autonomiseraient jusqu'à rendre moins désirable le monde commun et quotidien lui-même? N'y eut-il pas quelque chose comme une peur de cet ordre? N'y a-t-il pas toujours, chez les adversaires du livre, l'idée que le livre, loin d'être inopérant, l'est au contraire toujours beaucoup trop, et ne peut manquer de détourner l'attention de ce à quoi pourtant il la devrait instamment rappeler?

Je suis alors surpris (mais après tout pourquoi ne trouverais-je pas parfois d' étranges alliés chemin faisant?) de voir que tout cela: antiphore, livre démondanisateur, prolifération des mondes rendant inhabitable le seul vrai monde réel, fut sans doute également pointé par Pierre Bourdieu, dans sa « critique de la raison scolastique ». Que critique Bourdieu, au fond, quand il s'attaque à la « skholè » philosophique qui tend toujours à s'éterniser et à se couper des fondements sociaux de sa propre production pour faire comme si elle naissait par surgissement spontané de pensées affranchies du temps et de l'histoire? Il critique tout simplement la joie proprement littéraire de changer de mondes, d'être dans des mondes qui ne vieillissent pas, et dans des mondes qui ne dépendent pas de rapports de domination sociaux. Le transcendantal, décrit par Bourdieu comme « une sorte d'empirique philosophiquement transfiguré et, par là, dénié⁴ », fonctionne finalement de la même manière que le personnage d'Emma Bovary dans l'esprit de George Steiner: par autonomisation, par auto-installation dans un monde transfiguré qui ne peut que nous rendre moins désirable le monde réel et quotidien. Toute la différence tient alors au fait qu'un Bourdieu déplore ce qui précisément enchante un Steiner, et tient plus particulièrement à la place accordée respectivement par l'un et l'autre penseurs à l'idée de transcendance, quand il s'agira de penser la pensée et l'art. Mais à l'origine, c'est le même processus qui opère: l'antiphore, anesthésiante, désensibilisatrice, éblouissante, irresponsable, asociale, et, si jamais nous ne trouvions à opposer à la catégorie du « quotidien » que celle de l'exceptionnel, « miraculeuse ».

On pensait que les livres constitueraient la nécessaire doublure que doit recevoir le manteau du réel, chaque fois que l'époque se piquerait d'étranges dilections pour l'hiver. On découvre, décontenancé, que les bibliothèques sont plus chaleureuse que le quotidien, et surtout qu'elles empêchent celui-ci de suffire, qu'elles en accentuent l'incomplétude en cherchant à le compléter, qu'elles en rendent impossible, ou infiniment lointaine, la rédemption, au moment même où elles prétendent le sauver. Aporie? Non, sans doute que non, il reste à assumer tout ce que les livres rendent inassumables, à accepter de jouer le jeu, même si celui-ci n'a pas de terme assignable; il reste à trouver les interstices qui rendent tout plus souple et plus aérien, à faire valoir, enfin, les plus hautes fidélités. Les livres disent bien les massifs à éviter: ils nous permettent de voir combien l'actualité ne semble nous donner le choix, dans nos rapports politiques et sociaux, qu'entre des erreurs: l'autoritaire ou bien le vulgaire, l'intrusif ou bien l'exclusif. Ils nous suggèrent aussi, en les formalisant, des pistes plus ou moins bien balisées, pour éviter ces écueils: la common decency chère à Orwell, et à ses lecteurs Bruce Bégout et Jean-Claude Michéa, par exemple, ou bien cette profonde et sereine libéralité, cet esprit de liberté qui ne se nourrit que de la liberté préservée des autres, qui souffle si agréablement dans les essais d'un Marc Fumaroli... Les livres mentionnent les systèmes, les voies, les mécaniques, les passages autrefois empruntés par des arpenteurs plus doués que nous. Il restera alors, exactement comme dans certains sports à systèmes, à garder toujours le petit coup de rein nécessaire, ou la vivacité d'un « premier pas », pour prendre les intervalles.

1George Steiner, Les logocrates, 10/18, 2005, pp. 107-109.

2Est-il besoin de rappeler également l'infernal film de Jean Yanne, Les Chinois à Paris, qui exécuta avec beaucoup de maîtrise le ridicule des positions des intellectuels maoïstes?

3Ibid., p. 94.

4Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, Paris, 1997, p. 56.

La troisième dépossession

 

 

Il n'est jamais bon (utile, intéressant...) de prolonger le commentaire métalittéraire. Ce commentaire concerne la vie du milieu qui produit des livres, il prend en charge les faits et gestes des auteurs, des éditeurs, des critiques, et des lecteurs les plus bruyants. C'est qu'en général, nul besoin d'être grand clerc pour le comprendre et l'anticiper, on en viendra toujours au même type de reproches : le « milieu » est endogamique, consanguin, on n'y rentre que par copinages, cooptations, il n'y a pas de place réelle pour la méritocratie du manuscrit humblement envoyé par la poste, etc. Bref : on en viendra toujours, au final, à critiquer l'idée et la réalité mêmes de « milieu ». En effet, il appartient à tout milieu de se regrouper autour de centres d'intérêt communs (la science-fiction, le polar, la philosophie, la foi, etc.), au moins au début, puis de s'organiser, au point de s'autonomiser, de se constituer une sociabilité qui tend toujours - c'est le principe même de toute organ-isation, constituer un organisme qui puisse vivre seul, cohérent avec lui-même et indépendant - à risquer le fonctionnement en vase clos. C'est toujours les mêmes. De toute façon, machin a été édité par lui parce qu'il est l'ami de Truc. Bidule n'est repris en poche que parce qu'on ne pouvait pas refuser ça à son éditeur grand format. N'en jetez plus.

L'idée ici soutenue dans un premier temps sera donc celle-ci : il ne sert à rien de critiquer quelque chose comme un « milieu ». Pour la raison purement logique exposée ci-dessus - toute culture collective se construit par des « milieux », si sales et fermés puissent-ils parfois paraître -, mais aussi parce qu'on a toujours la liberté, lorsque guette l'asphyxie, soit d'ouvrir les fenêtres, soit d'aller voir ailleurs. C'est ce que je pense du « milieu » SF ou « Imaginaire » français, tel que j'ai pu le découvrir depuis presque trois ans, par des rencontres de chair et d'os, par les échanges blogueurs, les courriers électroniques, et bien sûr les forums.

Ces précautions oratoires, et néanmoins sincères, prises, il reste toutefois à faire écho à un texte intéressant publié par Fabrice Colin, auteur ici loué pour sa plume, sa sensibilité, et son intelligence, sur le site du Cafard Cosmique. Ce texte est intéressant pour lui-même, comme témoignage d'un auteur associé au milieu « SF », et pour le contexte de son écriture, notamment toutes les discussions qui ont pu faire suite à la publication de l'anthologie dirigée et préfacée par Serge Lehman : Retour sur l'Horizon.

Commençons par le texte de Colin.

C'est un texte d'auteur, ce qu'il appelle « lâcher prise », comme geste esthétique, est donc l'explication de sa propre démarche d'auteur, modulée par le fait qu'il est aussi (voyez son blog et ses contributions de critique à Fluctuat) un grand lecteur. Premier aveu de taille, donc : alors que c'est un lecteur rapide, compulsif, et avisé, il ne lit pas de SF pure et dure (comprenez, pour aujourd'hui : Wilson, Egan). La conclusion de l'article est sans appel, en ce sens : « À l'occasion, il faut quitter pour exister, se jeter à l'eau pour comprendre qu'on sait nager. Sans la SF, je ne serais pas là aujourd'hui. Avec la SF, je n'irai jamais très loin ailleurs. » La thèse de Fabrice Colin se développe ainsi : la SF est seulement un laboratoire, et l'occasion d'entrer dans le Jeu. A ce titre, elle perd son statut de fin en soi, en termes littéraires, et n'est plus que la méthode, la disposition d'esprit, qui peut préparer un auteur à se trouver lui-même, la maturité narrative, stylistique, esthétique, venant de livre en livre. La SF n'a plus d'autonomie (ou, à tout le moins, des auteurs comme Colin ne doivent plus lui en donner ou lui en reconnaître une), elle n'est qu'apéritive, préparatoire. Propédeutique à la vraie littérature, celle qui vient. La SF souffre donc du syndrome de Jean-Baptiste : elle annonce quelque chose de plus grand qu'elle-même.

Mais la thèse de Fabrice Colin peut, à mon sens, être expliquée, ou prolongée, et ce, justement, en reprenant cette idée d'un « lâcher prise ». Lâcher prise, se laisser porter, envahir, plutôt que lâcher prise au sens d'abandonner le combat rhétorique entre pro-SF et anti-SF sur les forums. L'expérience littéraire clé qu'à mon sens Colin vise, c'est la submersion, ou l'immersion totale, la déprise de soi, ou encore ce que je nommerai, en hommage à Ursula Le Guin, la « troisième dépossession ».

Expliquons un peu les choses, nous allons voir que les idées s'enchaînent naturellement en la matière.

Dans Les Dépossédés, Ursula Le Guin expose les deux formes de dépossession  économico-politique de soi que l'individu doit subir à notre époque : celle de l'individualisme égoïste anti-égalitariste forcené (bref : l'individu coupé du milieu et de la genèse qui l'ont formé), et celle du collectivisme dirigiste furieusement égalitaire (le milieu purgé de toute individualité résiduelle). Dépris d'eux-mêmes, privés d'eux-mêmes, de leur couple et de leurs enfants, les personnages du roman de Le Guin en viennent à rechercher, selon les mots explicitement proférés dans le roman, la « chance » et la « grâce », bref, ce qui les sauverait d'une telle dépossession.

Or le geste esthétique de Le Guin, et il est le même que celui de Thomas Pynchon par exemple, consiste à proposer au lecteur l'horizon d'une autre forme de dépossession, d'abandon serein à autre que soi, sans se perdre soi. Les mystiques chrétiens ont nommé cela Gelassenheit : abandon serein et exultant à la vie même, à un milieu qui nous excède, qui nous submerge. Cette expérience est une dépossession, en ce qu'on y est emporté, c'est une dépossession non plus économico-politique, mais esthétique. Elle consiste à reconnaître, en le vivant, en l'expérimentant au plus profond de soi, que l'on n'existe comme individu que lié à un milieu primordial, immense, océanique, qu'on n'existe que porté et poussé dans le dos par les grandes vagues de la vie. La mise en scène de la disparition de l'homme, dans L'arc-en-ciel de la gravité, les luttes effrénées de Jack Flash contre toute forme de pouvoir dans Velum et Encre de Hal Duncan, tout cela commence par la reconnaissance d'un fond primordial d'être immense (le Velum, justement, mais aussi Londres, l'Afrique noire, et tant d'autres lieux dans le livre de Pynchon), présupposent ce fond premier d'être, et de vitalité[1]. Nous venons de plus loin que nous-mêmes, et l'avoir oublié est ce qui rend nécessaire la dépossession esthétique, la reconnaissance que nous ne saurions à nous seuls, nous suffire à nous-mêmes. Geste d'humilité, d'humiliation, et geste que Fabrice Colin avait su accomplir en parlant, avec La Route de McCarthy, de mise en scène d'un « immémorial ». Ce faisant, Colin se rapproche à mon sens de la théorie de l'individu développée par Michel Henry dans ses essais et son roman L'amour les yeux fermés : l'individu n'existe que provenant d'un fond qui le précède, et articulé à ce fond, dont il se coupe illusoirement[2]. Colin n'en reprendra sans doute pas l'argumentaire chrétien, mais il retrouve, à mon sens, cette expérience, et c'est là ce qui est significatif.

A présent, commentons le contexte du papier de Fabrice Colin. Ce papier constitue une forme de réponse, ou de réaction de circonstance, à la série de points de vue qui ont été exposés sur la science-fiction d'aujourd'hui, sa nature, sa spécificité, et les possibilités de sa diffusion à un public plus large qu'il ne l'est actuellement[3], sur le forum d'ActuSF, suite à la parution de l'anthologie dirigée par Serge Lehman. Nous avons été un certain nombre, parmi lesquels, donc, Colin, mais aussi Daylon, moi-même, et d'autres à qui je laisse le soin d'exposer eux-mêmes leur accord avec ce que je vais avancer ici même, à nous interroger sur ce qu'on peut bien caractériser comme une crispation identitaire d'une certaine SF française, auteurs et lecteurs inclus. Cette crispation a pris plusieurs formes.

D'abord, comme toutes les mises en avant excessives d'identités pourtant largement plus reconstruites artificiellement qu'héritées de longue date, elle a pris la forme de reproches adressés à la prétendue incompétence des autres, à savoir, ici : de la presse littéraire et du lectorat SF. Eh oui, on n'a jamais assez lu, on est toujours trop ignorant de la SF pour prétendre l'aimer, a fortiori pour pouvoir la défendre adéquatement auprès de ceux qui n'en lisent pas encore[4].

Ensuite, cette crispation a été d'ordre esthétique. Qu'on prétende toujours faire mieux que d'autres l'exact départ entre ce qui est de la SF et ce qui n'en est pas, voilà un jeu vieux comme l'histoire de la SF elle-même, et de bonne guerre. Par contre, se croire autorisé à pointer la vacuité, l'esthétisme gratuit de tel ou tel texte de l'anthologie Retour sur l'horizon lors même qu'on a reconnu d'abord que ce n'était pas de la SF, et ensuite qu'on a pourtant lu ces textes avec une grille de lecture adaptée uniquement à la SF, cela relève sans doute de la mauvaise foi.  « Ce qui reste du réel »/ « Effondrement partiel d'un univers en deux jours » (Colin/Werner), « Penchés sur le berceau des géants » (Daylon), « Pirate » (Mahéva Stephan-Bugni), « Je vous prends tous un par un » (David Calvo), « Hilbert Hôtel » (Xavier Mauméjean), autant de nouvelles qui ne sont pas de la SF, ou à tout le moins une certaine SF historiquement et esthétiquement circonscrite, mais auxquelles on a semblé réclamer une émotion SF, un message SF (de préférence sociopolitique ET orienté, il faudra y revenir), pour conclure à leur vacuité, ou à la frustration que provoquerait leur lecture. Le vice logique est patent.

Enfin, la troisième forme de crispation que l'on pourrait relever est la réception même qui a été faite à la préface de Serge Lehman. Cette préface ne prenait personne en traître : il y a longtemps que le curieux, soucieux d'approfondir la réflexion sur la SF, pouvait lire, ou prendre connaissance, des textes de théorie de Lehman : La physique des métaphores, La légende du processeur d'histoires, Par-delà le vortex... Lehman, dans cette préface, ressaisit un parcours qui a déjà une décennie d'âge, et expose une thèse forte : après la crise philosophique engendrée par les philosophies du soupçon (principalement, selon Lehman, Freud et Nietzsche, mais Marx n'est pas très loin non plus), la branche non vérifiable empiriquement de la philosophie, à savoir la métaphysique, s'est continuée, en s'exportant, par la science-fiction, de manière souterraine, inavouée, préférant l'image et le monde imaginaire au concept et au système intellectuel clos[5]. Et Lehman de conclure sur ce qu'il tente depuis quelque temps d'approcher sous la catégorie de l' « événement », comme réunion du sujet et de l'objet, dépassement de leur opposition.

Cela signifie plusieurs choses. La ligne théorique, ou le site intellectuel depuis lequel Lehman tente de penser la SF, n'est pas la SF elle-même, ni la science. C'est la philosophie elle-même. Premier péché.

Deuxième péché : avec cette histoire saugrenue d'événement, Lehman s'interdit tout simplement tout militantisme[6], lequel suppose des convictions, donc une façon d'opposer idéal et réel, pensée et monde, conscience et chose, sujet et objet, que la catégorie d'événement rend impossible. F.A.U.S.T. est loin, et dans « Appel d'air », l'anthologie anti-Sarko de la SF française des années 2000, Lehman n'avait pu se résoudre à donner son propre avis en politique, préférant botter en touche et tacler amicalement Damasio. Si l'on voulait reprendre l'idée de dépossession exposée plus haut, on verrait qu'elle concerne également Lehman : l'individu, conscient que l'individuation totale ne saurait aboutir, peut s'abandonner à l'expérience d'une fusion « parachronique » entre lui-même et le monde, entre son présent de vivant et la mort qui n'en finit pas de venir.

Le premier péché mérite d'être explicité. Il est perçu comme péché uniquement dans la mesure où le critère, ou la norme, de toute réflexion réussie sur la SF, et surtout sur le monde quand on est auteur de SF, semble être la clarté scientifique. Cette clarté que l'on trouve dans les énoncés des physiciens (encore qu'il ne faille pas gratter trop loin dans la physique quantique, on y trouverait nombre de choses fort peu acceptables pour le positiviste de base). Or, on le sait, la philosophie ne propose pas des énoncés « scientifiques[7] ». Ils sont invérifiables par la science, ne peuvent pas être soumis aux mêmes vérifications ou tests qu'une théorie scientifique, puisque parfois ils servent de substructure conceptuelle, de vivier d'idées, pour formuler celle-ci, et que, parfois aussi, ils s'affranchissent totalement de tout rapport d'innutrition ou de corrélation à la science, prétendant permettre d'aborder efficacement et adéquatement ce que la science ne peut pas décrire ni expliquer.

Mais au lieu de reconnaître ces faits, nettement avérés dans l'histoire de la pensée, on préfère dénigrer les mots compliqués de la philosophie, son jargon (qui en réalité n'est, le plus souvent, que les mots techniques, précisément définis, qui permettent de penser quelque chose en évitant, dans le fil du raisonnement, les amphibologies, et d'éviter les flottements sémantiques du langage naturel, qui, contrairement à l'idée reçue, est tout sauf clair et univoque, ce que l'on sait depuis Aristote au moins), la démesure et la vacuité des questions qu'elle pose. Qu'elle pose conceptuellement la question de Dieu ou de l'âme, on lui reprochera de n'avoir pas assez renoncé à son héritage théologique (et c'est d'ailleurs ce qui est reproché à Lehman et à sa préface, puisqu'on réduit successivement et de façon erronée la métaphysique à la théologie rationnelle, et la théologie rationnelle à la théologie révélée des religions du Livre, pour pouvoir, au prix de falsifications conscientes de la thèse de Lehman, lui reprocher d'être un peu trop branché mythologie et halluciné par l'ésotérisme) ; qu'elle pose la question de la mort, on lui rétorquera que les séparations d'atomes n'ont pas à être redoutées ; qu'elle pose la question du sens, on dénoncera toutes les hypostases qui font croire aux métaphysiciens rêveurs que la matière puisse avoir la moindre valeur, que le meilleur de l'homme n'est pas uniquement ses fonctions nutritives et reproductives.

Bref, on maquillera une paisible occultation de plus de 2500 ans de pensée - occultation consciente ou non, selon le degré d'ignorance et de duplicité des uns et des autres face à la philosophie - derrière une resucée pénible et sèche du rasoir d'Ockham, et l'ambition wittgensteinienne de ne faire de la philosophie désormais qu'un instrument de clarification du langage et de déflation des faux problèmes drainés depuis trop longtemps par la philosophie ancienne pré-linguistic turn. Mais le rasoir d'Ockham, qui recommandait de ne pas multiplier plus que nécessaire les entités, était moins ennuyeux que la méfiance goguenarde envers la philosophie qui semble affecter la science-fiction française. A un point tel qu'on pourrait à peine lui opposer la pensée de Serge Lehman : avancer l'hypothèse d'un processeur d'histoires lui-même trans-historique, ce n'est pas surajouter aux faits un être suprême relevant d'une vision théologisée de l'histoire et de la littérature. C'est rendre compte efficacement d'un effet de ce qui s'identifie comme une structure, un dispositif constant à travers les âges... Et il faut ajouter que poser la question de la divinité comme Lehman l'a parfois fait témoigne surtout d'une souplesse d'esprit, d'une disponibilité à toutes les facettes de l'existence humaine, qui est nécessaire. Penser l'humain en considérant que le religieux n'est qu'un symptôme, donc l'inessentiel et l'erroné qu'il y a en l'homme, c'est tout à la fois réducteur et, surtout, indémontrable.

Ainsi pourrait-on rétorquer qu'appauvrir les questions n'est pas les clarifier, mais les nier. Que faire primer le militantisme politique (de préférence à gauche, mais à droite ce ne serait pas brillant non plus) sur l'interrogation de fond sur l'existence, la mort, le sens, relève de la même occultation que celle opérée jadis par l'obscurantisme religieux envers la science et l'immanence même du monde. Or l'occultation d'une partie du réel, ou de l'être, ne signifiant en rien qu'on réussira à penser adéquatement le reste, donnons au minimum, à des perspectives théoriques comme celle de Serge Lehman, foisonnante, proliférante, alliant très consciemment concepts et images, entendement et imagination (pour reprendre l'opposition citée par Lardreau), le bénéfice du doute. La pensée est un monde leibnizien : plus elle recèle de diversité, meilleure elle est, prise dans sa globalité. C'est ainsi qu'on ne saurait se satisfaire de la pensée du voile Maya qui n'est rien d'autre que la prise en charge d'une vacuité indépassable, censée justifier un réductionnisme physicaliste qui rappelle furieusement le bien moins exotique positivisme logique du Cercle de Vienne. Et qu'on ne peut qu'apprécier, après avoir vu vide de toute présence le trône de Dieu dans Vélum, de voir ressurgir par moment, dans Encre, la possibilité d'une libération de l'Absolu enserré dans l'encre avec laquelle on a écrit sur le Velum, et donc la renaissance de Dieu.

Le diptyque de Hal Duncan, le Livre de toutes les heures, constitue d'ailleurs un moment pivotal, en France, dans le milieu de l'Imaginaire. Publiée par le meilleur éditeur français actuel d'Imaginaire, Gilles Dumay, cette œuvre est révélatrice à de nombreux égards, et notamment si l'on choisit de la lire en regard de l'autre grand chef d'œuvre publié par Dumay en Lunes d'Encre : Spin, de Robert Charles Wilson. Comparons.

Dans Spin, au fond, qui a été largement accueilli comme un bijou par tous les amateurs avertis de SF, et à juste titre, on se situe encore dans le dispositif intellectuel que Lardreau avait su formaliser dans Fictions philosophiques et science-fiction. La théorie rend compte du monde, mais le barre également, puisqu'elle ne peut qu'employer les mots, qui font mur face au réel, et nous empêchent d'y accéder, tout en conjurant, par leur permanence, la syncope des choses (à peine apparue, une chose disparaît, et ne peut être maintenue dans la permanence et dans la pensée que par le discours, lequel devient alors l'objet propre de la philosophie). Théorie et réel sont séparés, et il y aura toujours entre eux un écart irréductible, parce que principiel. L'absolu est donc inaccessible. Cela signifie que seuls des scientifiques, dans Spin, seront en mesure de comprendre la nature des Hypothétiques : vaste entité de bactéries inorganiques organisant l'univers en vue de permettre leur propre survie et peut-être celle d'un genre humain appelé à terme à disparaître ou à devenir des bactéries. Réduction physicaliste de l'absolu, ou de ce qui aurait pu prendre le visage du divin, à des atomes de matière organisés en vaste entité collective.

On le voit, la problématique du livre est celle d'une SF passée, et encore vivace : l'opposition irréductible entre individu et collectif. Les Hotchkiss d'Heliot, les Noctivores de Beauverger[8], l'opposition du Cygne et de l'Aigle d'Yves et Ada Rémy... et tant d'autres exemples, nous montrent que la SF a souvent fait primer cette interrogation, qui est de nature principalement politique, et pose au fond la question des théoriciens du contrat politique : comment ordonner le multiple à l'Un, comment articuler les multiplicités individuelles à un projet politique unitaire ?

Wilson est génial en ce qu'il ne cède pas au scientisme, et expose, tout au long des errances religieuses hallucinées de certains de ses personnages, la voie d'un salut par le sentiment religieux, autre réponse possible à la question des devenirs de l'individu et du collectif. Dans le religieux, il y a de l'erreur, Wilson le montre bien, mais il y a aussi du beau, qui ne peut être effacé ou oublié à bon compte.

Mais il manque quelque chose. Le rapport à l'absolu, on l'a dit, est rendu impossible par l'écart entre théorie et réel, ou entre carte et territoire. Mais surtout : dans Spin, le mal n'existe pas. Les Hypothétiques sont neutres, ils ne sont ni bons ni mauvais, et la négativité se laisse surmonter en faisant finalement route vers Port Magellan à la fin du récit.

Or souvenons-nous de la mission véritable que Lardreau avait assignée à la science-fiction, en considérant que la philosophie était devenue incapable de s'acquitter d'une telle mission : affronter le mal, le penser, lui faire une place dans la pensée humaine, après le siècle des génocides. La science-fiction est fille américaine de la mauvaise conscience du génocide indien, relevait Lardreau, en ajoutant que seule l'œuvre d'un Thomas Disch, par exemple, lui semblait à même de prendre la mesure de la Shoah.

On peut discuter de la pertinence des thèses de Lardreau. Il n'en demeure pas moins que des livres de science-fiction comme Spin demeurent incapables, par principe, de prendre tout simplement la mesure de l'époque, en ce qu'ils ne font pas une place réelle, c'est-à-dire satisfaisante sur le plan littéraire ou esthétique, au mal, qui est la réalité de notre monde et de notre époque. Il y a trop d'optimisme en eux, comme un résidu encore insuffisamment expurgé d'optimisme progressiste hérité du positivisme et d'une certaine conception extrêmement datée de la science qui voyait en elle le moteur d'un progrès de l'être humain tout entier.

Inversement, dans l'œuvre de Hal Duncan, nous savons immédiatement tout de l'absolu : le réel est un voile, et le dieu mort ou absent s'est finalement laissé enclore dans l'encre avec laquelle on a écrit sur cette peau parcheminée qu'est le réel. Et Dieu pourrait ressurgir de ces tatouages qui ont construit des mondes. Et le Mal, paradoxalement, y reçoit, malgré l'intense jubilation ressentie à lire Velum et Encre, la juste place qui est la sienne : cœur de chaos qui mine le Velum, possibilité du meurtre de l'innocent (Thomas Messenger), et agitation frénétique d'un agent du chaos absolu, Jack Flash, pour tenter de contourner le pouvoir, vaincre le mal sans céder aux vertiges de l'optimisme (qui n'est que l'envie de réinstaurer une autre forme de pouvoir, donc de rester soumis) : tout y est. Le chaos du vingtième siècle est décrit en quelques pages au milieu d'Encre, exactement, sans doute, de la manière que Lardreau avait entrevue et appelée de ses vœux. Mais il se trouve qu'on n'est plus en SF. On est dans une littérature du débordement, de la submersion, de l'excès, de la dépossession absolue, où il faut se laisser emporter pour adhérer au projet fou de Duncan. Et la SF n'est plus qu'un moyen de parvenir à une expérience littéraire du Mal et de la joie pure, plus vaste ; certaines scènes d'Encre ont recours à l'attirail SF typique : ornithoptères de miliciens traquant des rebelles dans une ville du futur, space opera avec empire galactique, mais ce n'est justement qu'un recours, et non une fin en soi.

Ainsi Dumay, à mon sens, a-t-il pu mettre en scène dans sa collection une jonction intéressante, entre un genre qui est en route depuis longtemps, la SF, et produit encore des chefs d'œuvre, mais dans lesquels il ne faut plus forcément espérer voir progresser la pensée, c'est-à-dire voir apparaître de nouvelles questions, et l'avènement d'œuvres hors normes, qui intègrent toutes les imageries déjà en place pour mieux les dépasser, repensent la nature de l'individu, défini et mis en scène non comme opposé au collectif mais comme provenant de plus loin et allant plus loin que lui-même, et suscitent chez le lecteur cette fameuse troisième dépossession que nous avons voulu approcher.

Hasard du calendrier, il se trouve que cette jonction de deux phénomènes historiques - prolongation indéfinie d'une forme esthétique, et naissance d'œuvres hybrides à la fois héritières et salutairement infidèles à leurs prédécesseurs -, se retrouve également dans l'anthologie composée avec soin et virtuosité par Serge Lehman. On en jugera l'importance, par-delà la qualité intrinsèque des nouvelles présentes, à ce que deviendront tous les auteurs qui y figuraient, et à la capacité qu'ils auront, ou non, de nous obliger, les lisant, à céder à la troisième dépossession.

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[1] J'accole sans discuter précisément de leur association « être » et « vitalité » : mon papier présente donc un présupposé vitaliste, ou disons, accepte spontanément une ontologie de la vie, qui devrait être argumenté davantage. Disons, pour faire vite, que je le pose parce qu'il reflète assez exactement mon expérience de lecteur, et que c'est de cette expérience que je pars ici.

[2] N'oublions pas non plus que nous sommes la génération « Grand Bleu », qui a été, sans doute à tort, vu comme le film de l'individualisme égoïste contemporain. Lorsque Jean-Marc Barr et Jean Reno estiment qu' « on est quand même mieux au fond » (Daylon dirait dans sa nouvelle qu'on est quand même mieux « en haut », avec les géants), on peut certes lire l'égoïsme absolu de deux inadaptés sociaux qui méprisent les gens qui les aiment (Rosanna Arquette), mais on peut aussi préférer y voir cette soif de l'individu de retourner se fondre avec le vrai monde infini dont il se sait provenir, et de s'y laisser submerger à tout jamais. Voyez encore, sur ce point, la magnifique scène d'apnée de Kusanagi dans Ghost in the shell. Le Grand Bleu n'aura été que la version un peu pataude, luc-bessonisée, de cette vérité fondamentale de l'individu.

[3] Rappelons, pour les distraits qui auraient le mérite de se moquer totalement des ordres de grandeur de ventes, qu'un roman français de science-fiction ou d'imaginaire de qualité qui vend au minimum 1500 à 2000 exemplaires est considéré comme une vente honorable, sinon bonne, en ce qu'elle n'aura pas trop coûté à son éditeur. Présenter des chiffres supérieurs relèvera alors d'un « succès »...

[4] On hésite alors à avouer à ces doctes des superdestroyers et du langage klingon à quel point notre propre pratique de professeur de lycée nous mène à constater à quel point l'imagerie SF semble devenue ringarde aux yeux des jeunes de maintenant, qui certes ne lisent guère, mais héritent tout de même parfois d'une méfiance salvatrice envers une imagerie qui a fait son temps...

[5] Qu'on apprécie alors, d'autant plus, la petite pique initiale de Fabrice Colin sur la méthode Coué de ceux qui n'en finissent jamais de proclamer la mort de tout en général, et de la pensée conceptuelle et systématique en particulier. Pour notre part, nous leur recommandons, à titre de remède contre la connerie autosatisfaite, l'humiliation intellectuelle à la fois bénigne et salvatrice qui consiste à rentrer dans la librairie Vrin, place de la Sorbonne. Voire, pour les moins laïcards, à pousser jusqu'à la Procure, en face de Saint-Sulpice. On y verra que le cadavre bouge encore vigoureusement.

[6] C'est ce qui explique que Lehman est sans doute le seul auteur et penseur de SF français qui pouvait continuer, en décrivant le paysage SF actuel, à faire une place, même minime, même légèrement ironique (« ad majorem Dei Gloriam »), à l'œuvre chrétienne anticipatrice, inspirée par Dick, de Maurice G. Dantec. Tout simplement parce qu'il a continué, par-delà de possibles (et même fort probables, mais peu importe) désaccords politiques et idéologiques, à le lire.

[7] Même si les grands philosophes ont souvent espéré, prenant la plume, inventer la science dernière qui permettrait d'en finir avec le non-savoir constitutif qui rend nécessaire la philosophie... De la dialectique platonicienne à la phénoménologie, la philosophie, en se rêvant science première et dernière, a transformé l'idée même de science, rendant possible, à partir de Descartes, cette science mathématisée, rationalisée, qui est celle que nous connaissons ou croyons connaître aujourd'hui. Quand la science-fiction se dit fille rêveuse de la science, elle reconnaît surtout, si elle est de bonne foi, être la petite-fille de la philosophie.

[8] La trilogie du Chromozone de Beauverger avait recueilli un succès principalement d'estime. C'était de la SF classique, au fond, reprenant l'opposition individu/collectif, et résolvant par le collectif le problème du rapport au père. Le Déchronologue, qui n'est pas un roman de SF, et qui ne porte pas principalement sur cette opposition, vient de recevoir le GPI. L'Imaginaire serait-il en train de renouveler ses problématiques, ses interrogations... ?

 

La magie entre la pensée et le monde: Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski et Jonathan Strange & Mr Norrell de Susanna Clarke

 

Dans le sillage de l’excellent Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski, j’ai continué à lire des romans construits à partir de l’hypothèse de l’efficience de la magie ou de la sorcellerie.

Ainsi, Jonathan Strange & Mr Norrell de Susanna Clarke a-t-il constitué une lecture fleuve pour cette fin d’été, et a occasionné quelques rapides réflexions.

Si l’on reprend les éléments distinctifs avancés par Guy Lardreau dans son Fictions philosophiques et science-fiction, on peut faire le départ entre science-fiction et (ce qu’on appellerait aujourd'hui) fantasy selon qu’il existe, à l’origine de l’œuvre, un mur séparateur entre monde et connaissance, ou non. La science-fiction la plus audacieuse n’aura jamais l’audace ultime d’affirmer ne plus se baser sur la moindre théorie, donc n’avoir plus le moindre écart par rapport au monde, audace que la fantasy, ou disons les romans incluant l’efficience de la magie dans leur trame, s’offrira joyeusement.

Dire qu’en science-fiction il y a encore de la théorie, c'est dire que la théorie n’est pas le monde.

Dire qu’en romans basés sur la magie, il n’y a plus de théorie, c'est dire que la théorie s’est fondue dans le monde, dans sa structure la plus profonde, et que la théorie ultime de tout ce qui est, à savoir ce qu’en philosophie on appelle plus ou moins précisément l’ontologie, n’est rien d’autre que la magie.

Exemple flagrant : dans Gagner la guerre, au beau milieu d’un déluge de scènes magnifiques, d’intrigues de palais toutes florentines, le tout illuminé par un style d’une justesse et d’une fluidité confondantes, on voit surgir une explication sur le fonctionnement de la magie qui sollicite la notion de plérôme, fait intervenir des hypothèses d’interaction quasi universelle entre tous les étants, définit la « magie » en termes d’harmonie. Bref : on est d’emblée immergé dans l’Absolu, avec lequel on a couramment commerce (Sassanos et la sorcière tout spécialement), le vocabulaire employé renvoyant à la théologie, et à une théologie positive. Jamais l’Absolu ne s’enfuit, ne se voile, ne s’érode réellement. C'est là ce qui pose bien problème: la fantasy peut-elle dès lors avoir le sens de l’Histoire, si jamais celle-ci, au regard de la théologie d’origine chrétienne dont les principes généraux de la fantasy s’inspirent souvent en les mélangeant à des croyances et à des pratiques païennes, raconte bien plutôt la dispersion, la fuite, le voilement irrémédiables de l’Absolu, son éviction définitive hors de ce monde ? Qu’un roi puisse faire retour, comme dans Le Seigneur des Anneaux, que l’origine de tout pouvoir (et donc de tout désir, selon un lien eidétique entre pouvoir et désir que le même Guy Lardreau, avec Christian Jambet, médita brillamment jadis dans L’Ange – Une ontologie de la révolution) puisse être redonnée, cela ne marque-t-il pas l’absence d’historicité, ou la fin de l’Histoire ?

En tout cas, et en attendant de prolonger plus finement et plus puissamment les ébauches de réponses à ces questions, le lien tissé par la magie entre connaissance et action, théorie et pratique, lien qui signifie aussi la mort de la philosophie, et la mort de la question comprise comme rapport au monde ayant en soi ses lettres de noblesses. Il demeure du mystère, mais ce mystère n’est pas questionné. Les miroirs ne servent plus tant à nous renvoyer l’énigme insondable de notre propre moi (psyché) qu’à espionner le monde, donc à s’y connecter de manière purement transitive, pratique, immédiate, par un mouvement d’intentionnalité vers le monde qui emporte tout avec lui. Et lorsque le héros, Benvenuto Gesufal, se voit proposer, à un moment crucial de l’intrigue, d’apprendre enfin qui il est, c'est-à-dire ce qui est arrivé à son père autrefois, dans un accès de rage il refuse de le savoir. Il refuse ce savoir de soi pour, une dernière fois, s’abîmer – s’accomplir et se nier tout à la fois, l’un par l’autre – dans l’action et l’exécution de la mission qui lui est finalement confiée par le Podestat Leonide Ducatore. Pas de réflexivité, pas de spécularité, du fait que les miroirs eux-mêmes ne font plus qu’encourager la vision à être immédiate vision du monde, et non vision de soi. La seule scission réelle avec l’ontologie, avec l’absolu, avec l’être si l’on veut, n’est que la « duplicité » entretenue par les politiques, qui sont les derniers êtres à vouloir encore que, en dépit des règles édictées par l’ontologie propre au monde du Vieux Royaume, le monde soit autre qu’il n’est, et ont besoin, pour assumer cette distorsion entre ce qui est et ce qu’ils veulent, de tricher, de doubler le réel lui-même, de prendre tout le monde de vitesse, en un exercice du pouvoir tout machiavélien, que le personnage de Leonide Ducatore incarne à merveille. Quand la théorie disparaît en se fondant en praxis absolue, c'est-à-dire en magie, alors l’écart entre être et non-être est assumé par la politique. C'est cette loi d’essence que nous pouvons dégager de Gagner la guerre, en attendant de pouvoir la méditer plus avant.

 

Dans Jonathan Strange & Mr Norrell, un tel primat du politique disparaît. Dès lors, il faudra se demander si l’écart entre monde et homme, entre ce qui est et ce que l’homme voudrait voir être est maintenu, et par quoi, lors même que la magie est elle aussi efficiente, et signifie, une fois encore, la fusion ou l’indistinction régressive entre ontologie et être, entre théorie et pratique.

Mais d’abord, disons un mot sur la valeur littéraire de ce roman, qui fut tout de même récompensé il y a peu par le prix Hugo. Il s’agit d’un livre déroutant, du fait qu’il paraît de part en part astucieux, élégant, empli de flegme, d’esprit, de générosité et de distanciation toute british, et que pourtant on ne peut s’empêcher de lui trouver des longueurs, sans trop pouvoir dire lesquelles. Voilà donc un livre interminable dont on ne saurait dire ce qu’il aurait fallu lui ôter pour qu’il fût parfait. Une curiosité, inégale, donc, à mi-chemin, au niveau des inspirations thématiques, entre le Songe d’une nuit d’été, les romans de Jane Austen, le roman gothique…

Disparition du primat de la politique comme moteur de l’Histoire, donc. Si l’Histoire raconte l’absence (comme absence de fait, ou comme absentement en cours, et interminable) de l’Absolu, et donc un manque, un creux, un écart, une distorsion entre tous les êtres et le plus haut de tous les êtres, comme entre le monde et entre ce que les êtres de l’Histoire peuvent en savoir, il faut bien expliquer cette absence, cet absentement. Ce qui revient à poser une question simple : qui, ou qu’est-ce qui, fait l’Histoire[1] ?

Dans le roman de Susanna Clarke, la réponse est éminemment littéraire, tant il est vrai qu’au fond, la conclusion de Jonathan Strange & Mr Norrell invite à penser que ce qui fait l’Histoire, ce qui provoque des événements irréversibles, c'est le livre. Certes, notre question initiale – quand il y a magie, peut-il encore y avoir histoire ? – est maintenue, tant il est vrai que le nerf du roman consiste en l’accomplissement de la prophétie mise en place, selon le doublet annonce/accomplissement, par John Uskglass, le roi-corbeau, pour orchestrer son propre retour. Une fois encore, le temps irréversible et dévorateur, le temps tragique, n’existe pas, ou, pour le dire autrement : le temps ne passe pas vraiment, puisque les morts ne meurent pas vraiment, mais peuvent être ramenés à la vie, ou être emmenés dans le royaume féerique. La disparition n’est pas consommation dans le temps, elle est seulement passage à un autre monde, à un autre plan de réalité, à un autre régime d’un unique Absolu, à un autre Royaume.

Toujours est-il que l’ontologie sous-jacente au livre de Susanna Clarke est basée sur le livre. Ce qui fait être les êtres, c'est le livre, et un livre en particulier : celui qui est tatoué à même la peau de Vinculus, le faux magicien mais vrai prophète.

En commençant le roman, je crus pouvoir isoler deux figures contradictoires de la magie, donc deux ontologies à l’œuvre, ce en quoi j’aurais retrouvé l’hypothèse forte, gnostique, ou mieux encore : manichéenne, des deux mondes. D’un côté, la magie païenne pratiquée par Norrell et Strange, païenne parce qu’agissant en tentant de se couper de sa source, de la divinité dont elle émane, et de destituer le « roi » ou le Père, John Uskglass (voir l’acharnement avec lequel le sinistre Gilbert Norrell tente d’effacer toute mention de l’ancien roi magicien…), ce qui est l’extrême du paganisme, ou du mensonge de la vie exclusivement intramondaine, si l’on adopte la conception henryenne du Christianisme[2]. D’un autre côté, la « magie » de la prophétie, qui structure l’histoire par un envoi, une annonce, et un accomplissement de l’annonce, en quoi consiste le « miracle » pur. Cette deuxième magie, celle du prophétisme, est reconnaissance du passé, donc de l’Histoire, donc de l’origine, et du Père (ou du Roi) ; elle aurait été incarnée dans le roman par Vinculus, charlatan aux yeux des magiciens païens, mais détenteur de la Vérité de la prophétie aux yeux de la royauté d’Uskglass (royauté qui aurait incarné, métaphoriquement, le Christianisme, et le pôle théologico-politique dont ce dernier s’est longtemps accommodé, sinon allègrement servi). La dualité aurait alors été des plus classiques : paganisme contre Christianisme. Miracle violant les lois de la nature, contre miracle accomplissant l’histoire inscrite dans la nature.

En réalité, le roman ne propose pas deux magies, ni donc deux mondes, ou encore deux ontologies. Il y a bien un monisme au commencement de tout, qui réside dans la personnalité de John Uskglass. Quelques rapides indices littéraires en témoignent. Les deux personnages du titre occupent les deux premières parties, mais la troisième qui réunifie l’ensemble porte bien le nom du roi-corbeau, et c'est dans un des derniers chapitres, porteur dans son titre du nom des deux magiciens, qu’on apprend réellement qu’ils ne sont que les éléments d’un plan prophétique plus vaste qui les a prévus, envoyés, pour restaurer la magie en Angleterre (il faudrait d’ailleurs commenter ce point très savoureux qui veut que la magie, qui engage tout de même les lois les plus intimes structurant tout ce qui est, est nationale, ou nationalisée, et qu’à la magie anglaise pluriséculaire répond une absence totale de magie française, ce qui provoque les défaites de Napoléon…). La dualité n’est qu’un mode de distribution de l’Absolu dans le temps, et qu’un dispositif mis en place par l’Absolu même pour recouvrer son entière souveraineté. Le négatif qui pourrait surgir dans le temps, comme un raté issu de ce plan d’ensemble, incarné par le gentleman aux cheveux d’argent devenu incontrôlable et cruel, sera finalement vaincu, et le plan exécuté.

Ce qui est intéressant, c'est que l’Absolu revient par la langue, le langage, un langage tatoué à même la peau (le parchemin) de quelqu'un : c'est par le Livre (ou le Verbe) que l’Être revient à soi, que s’accomplit la Parousie. Le livre est la clé qui permet à l’Absolu d’être à hauteur de lui-même.

On est au plus proche (affirmation du primat du Livre) et au plus lointain à la fois (affirmation de la pleine présence de l’Absolu, et d’une possibilité de Parousie effective) de la sagesse juive héritée d’un Edmond Jabès, notamment, et de son Livre des questions, où le Livre signifie, au mieux, l’absence de Dieu du théâtre de l’Histoire, et la dispersion, et l’évanouissement, de l’Absolu.

Quand il y a magie, il y a donc une unité primordiale, et la question que je me poserai au fil d’autres lectures de romans du même acabit (à savoir : postulant l’efficience de la magie…) sera nécessairement : toute mise en scène cohérente de la magie, donc de la suppression entre théorie (ou langage) et monde, implique-t-elle nécessairement un monisme, et donc un Absolu qui soit essentiellement présent, quand bien même tout son « drame » (et non sa tragédie) consisterait à revenir, à réaffirmer une présence masquée, jadis cachée, contrariée mais non essentiellement mise en péril ? Pour le dire plus vulgairement et avec plus de simplisme : les romans de magie sont-ils forcément réactionnaires ? Leur intrigue l’est-elle nécessairement ? Le Retour du Roi de Tolkien fut-il le résumé anticipé de tout ce qui pourrait, ultérieurement, s’écrire à propos de la magie ?

En attendant d’amorcer cette recherche, dont je ne suis pas sûr que la question rectrice soit posée avec toute la précision nécessaire pour l’instant, il reste à réaffirmer ce fait : il y a une littérature qui se pose elle-même comme ontologie pure, en cherchant à supprimer la représentation, la médiation, en niant le fossé, l’écart, entre pensée et monde, entre théorie et être. Ce faisant, dans sa pureté elle n’est même plus une ontologie, tout est affirmé dans une récapitulation finale, dans une grande réconciliation.

Optimisme implicite, donc : les livres avec des magiciens nous mettent tout de suite au cœur d’une présence, d’un plein, de toutes les possibilités de l’existence. Mais sans doute ne sont-ils authentiquement pertinents, comme l’est Gagner la guerre bien plus que Jonathan Strange et Mr Norrell, quand cette régression à un monisme où être = pensée = Absolu = pratique = monde, est retardée, freinée ou niée par l’introduction d’un nouvel écart, d’une nouvelle séparation, comme la politique peut l’être. Sans un tel écart, sans une telle dramatisation, la littérature perd son caractère plausible, et son intérêt : le recours aux « autres mondes » n’est fécond qu’à remettre toujours en scène la dramatique, et le tragique, de ce monde.

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[1] Question également posée par le très intime La maison du Cygne d’Yves et Ada Rémy, lu cet été. Leur réponse : dans la grande lutte immémoriale entre le Cygne et l’Aigle, qui rappelle l’hypothèse gnostique et/ou chère à Lardreau et Jambet des deux mondes, interviennent quelques « Hommes-clés » qui font penser aux « Grands hommes » de Hegel, ceux qui savent sentir le mouvement de l’Esprit qui va achever une époque et en inaugurer une autre.

[2] Voir sur ce point C'est moi la vérité, de Michel Henry.

Les Onze, de Pierre Michon

«  - Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C'est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. »

Les Onze, Pierre Michon, Verdier, 2009, p. 90.

 

 

       

Pierre Michon sur "Les onze"
envoyé par JYFJYF. - Regardez plus de courts métrages.

 

 

Pierre Michon évoqué sur Systar :

-          Abbés (partie 1)

-          Abbés (partie 2)

                                        

Il n’est pas inopportun de commencer l’été sur une note triomphale, sur une joie pleine, totale, sur une exultation devant l’absolu descendu directement dans les mots de Pierre Michon.

Des auteurs que j’ai pu rencontrer lors de séances de dédicaces jusqu’à présent, il est sans doute celui qui, par sa présence même, par le corps et par la façon d’être, incarne peut-être le plus la littérature. Tout exprime quelque chose de littéraire en lui, depuis ce corps qui semble ascétique, cette culture venue de l’ancien temps et de l’ancienne école, et cet humour qui lui permet de tétaniser n’importe quel interlocuteur prétendant un peu trop tirer son œuvre dans le sens d’un intellectualisme hors de propos. Quand le patron est là, inutile d’être plus michoniste que Michon.

C'est qu’il est inutile de vouloir le doubler, les phrases naturellement lâchées et dignes pourtant d’être consignées quelque part sortiront toujours bien assez tôt dans l’entretien public… Ainsi : « Les dieux veulent que l’énergie humaine soit portée à son paroxysme, que ce soit dans le bien ou dans le mal. Ils sont eux-mêmes dépense d’énergie. » ou encore cette définition de Dieu : « Dieu, c'est le langage quand il épouse le rythme du monde, c'est le langage à son point de surchauffe », d’où Michon concluait naturellement, lors de cet entretien public mené à Ombres blanches à Toulouse récemment,  qu’ « écrire un texte où il ne serait pas question de Dieu ne m’intéresse pas », ce qui impliquait d’ailleurs qu’à la question de savoir si la littérature, et Dieu lui-même, n’étaient pas vains, Michon pouvait répondre que Dieu, au contraire, s’il se dépense en pure dépense d’énergie, ne se dépense pas en vain pour autant, n’est pas pur gaspillage.

Devant sans doute plus d’une centaine de personnes venues l’écouter, le patron parlait, ne se gênait pas pour signifier qu’il n’avait parfois pas de réponses à des questions trop pointues, ou pour expliquer que la « poche de la chance » qui émaille son dernier opus, Les Onze, ne signifie rien de plus que « le coup de bol », et que « c'est une bourse avec toutes les acceptions du mot. ». On est également surpris, en l’écoutant, de trouver que le moment est extrêmement chaleureux, que l’un des plus grands prosateurs français actuels a la simplicité de rire quand il parle de l’absolu, de démystifier une grande partie de l’admiration qu’on lui porte. Il est aussi un grand lecteur, et le plaisir est toujours grand, et révélateur, d’entendre un auteur lire quelques pages de sa propre prose. On se surprend toujours alors à se rejouer le petit mythe de l’accès du lecteur au moment créateur : ainsi donc, voilà comment il entendait sa phrase quand il a estimé qu’elle était parfaite et prête à être publiée… C'est donc ainsi qu’il entend sa propre langue, et qu’il faut à son tour la subvocaliser, pour entrer pleinement dans la musique de cet auteur…

On s’en doute : de tels espoirs sont sans doute peu fondés, et Michon, qui a joué au théâtre jadis, met en œuvre le talent et les artifices vocaux du comédien pour recréer, plutôt que restituer, la musique propre à son texte. Il n’en demeure pas moins que du Michon lu par Michon, c'est beau.

 

                

Ces Onze, justement. Venons-y. Ils ont quelque chose de triomphal, quelque chose d’une assurance totale dans l’écriture, dans la voie explorée et dans les résultats obtenus au terme de cette exploration. Comme dans les précédents ouvrages, la phrase est parfaite, les choix sont infaillibles, et il y a tout à la fois de l’exultation et un sentiment d’écrasement à lire ces 125 pages, depuis l’ouverture baudelairienne détournée jusqu’à la clôture placée sous le signe d’un Michelet transformé pour les besoins de la fiction. La première phrase donne le ton :

 

« Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. »

 

D’emblée le jeu de l’ouvrage consistera à parler depuis l’impersonnalité d’un « on » qui nous rappelle ce que nous sommes sensés savoir à propos d’un tableau parfaitement imaginaire qui aurait représenté les onze membres du Comité de Salut public, et depuis la personnalité d’un narrateur ou d’un « guide » qui explique à « Monsieur » ce qu’il faudrait savoir pour tout comprendre d’un tel tableau si on le voyait au Louvre, où Michon le place avec un culot parfait et jubilatoire comme si l’œuvre présumée avait été le joyau du musée qui supplante toutes les autres œuvres dans le cœur des touristes, et avait provoqué l’effroi de Michelet. Tout est toujours jeu, chez Michon, à propos du site depuis lequel l’œuvre parle. On se rappelle de l’inoubliable incipit des Vies minuscules : « Avançons dans la genèse de mes prétentions. », qui laissait déjà perplexe le lecteur novice en énonciations michoniennes ; dans Les Onze ce sont l’invitation à voir, et l’appel à la mémoire des nations, « Voyez, Monsieur », « on le sait », notations récurrentes scandant souvent l’ouverture et la clôture des textes successifs de l’ouvrage, qui démultiplient la source de la parole narrative. Qui est cet étrange « Monsieur », que l’on devine contemporain sans arriver à en saisir les traits exacts ? L’ancien nom du frère du roi, en période révolutionnaire, devient le nom d’un observateur énigmatique invité à contempler un tableau et un passé censés lui être totalement restitués.

Certaines scènes du livre sont typiquement michoniennes. La boue limousine dont on remplit des hottes pour libérer une voie d’eau renvoie aux travaux titanesques des moines d’Abbés, à cette lutte contre la terre qui fut longtemps le signe de l’appropriation chrétienne du monde et de sa spiritualisation. Michon semble tenir à cette scène, qui raconte un évidement, un creusement interne à la matière, une sorte de petite « kénôse », qui permet la dépaganisation de lieux obscurs, et leur humanisation. Cette spiritualisation et cette humanisation sont si fortes que, à nouveau comme dans Abbés, c'est aussi dans ce contexte d’arrachement permanent à l’inertie de la matière terrienne, à l’humus glébeux, que jaillit l’événement pur du désir primal, de la rencontre de la grâce, de la beauté érotique :

 

« Vous y êtes ? Vous êtes bien dans la carpe mûre jusqu’au cou ? Charriez. Ramassez la terre morte avec les poissons morts dedans. Mangez-en un si le cœur vous en dit, il est à vous, aux mouettes et aux corneilles. Mangez-le. Maintenant, relevez la tête. Voyez là-haut à deux pas la robe d’or, et au-dessus de la robe un regard posé sur vous. Et sous la robe d’or, avec plus de fulgurance, voyez le corps nu de la belle dame. Vous sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la seule ? Imaginez ceci encore : quoique limousin vous avez vingt ans et la beauté d’un dieu, et dans les bras la vigueur qui vous a permis de respirer jour après jour dans des nuées de moustiques la carpe mûre et n’en pas mourir, comme sont morts la moitié de vos congénères, tombés d’une échelle, étouffés dans la boue, secoués par les fièvres, pas plus que vous n’êtes mort petit, à trois ans dans le puits, à huit ans sous la charrette, à quinze d’un couteau, comme sont morts vos dix frères et sœurs. Sentez votre vigueur, votre beauté, votre chance d’une certaine façon. Car ceci se passe : la belle dame privée d’hommes longtemps vous regarde avec, dans le regard, l’aveur qu’elle a dans ses jupes l’émotion que vous avez dans vos braies. Mais soudain elle regarde ailleurs et ne vous regardera plus, parce que la loi est de fer et que le Père universel veille, et parce que Dieu est un chien. Et si Dieu est un chien, vous avez peut-être licence d’être vous-même un chien à son image, de grimper le talus, de jeter à terre, de trousser et forcer, et de saillir sans façon à la mode des chiens. Et l’enfant qui vous observe (mais cela, vous n’avez pas le temps de le noter), l’enfant qui a tout vu en somme, souhaite passionnément que vous grimpiez ce talus et disposiez de sa mère sous ses yeux. Et c'est ce qu’il craint le plus au monde.

Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le si peu de justice ? Vous portez à même la peau le double masque de l’amour ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C'est bien, nous pouvons revenir au tableau. Nous pouvons de nouveau nous tourner vers Les Onze.

Onze Limousins, n’est-ce pas ? Onze Limousins drus. Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade. Onze blondinets coupant des têtes, c'est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère. »

 

Toute la manière et le nœud problématique de l’œuvre de Michon – élucider le rapport à la mère et à la femme quand le père, réel ou symbolique, n’est pas là – semblent ici condensés. Freud s’y régalerait. Le désir brutal naissant lorsque la tête se relève, la dimension spéculaire introduite par la présence de l’enfant cherchant si sa mère pourrait être désirée par une sorte de père, même quasi animal, le jeu des regards, et de l’absence de regards aussi, enfin l’énigme d’une vie qui a survécu alors que, peut-être, elle ne l’aurait pas dû, et que tout semble avoir été fait pour qu’elle s’achève précocément, tout ceci fait de cette scène l’événement germinatif d’où va naître tout le livre de Michon. Il y aura, dans le fil du texte, bien d’autres considérations sur l’artiste créateur, mais le monde commence, dans Les Onze, en ces pages qui sont à la moitié du livre et achèvent la première partie.

Le style y est caractéristique : l’adjectif est précis, plus abondant que dans ce qu’un bon goût un peu desséchant trouverait raisonnable, les formules sont parfois doublées, ou réitérées, parfois pour créer à dessein des effets de légère maladresse « terrienne », parfois dans un but d’exotisme ou même d’amusement assumé. Michon a tout fait en même temps : chercher l’apothéose, la réussite esthétique absolue, les grandes orgues de l’épique, et en même temps la petite musique rieuse de l’humour par laquelle, à peine levé le voile sur l’absolu, ou sur une scène originaire, notre facétieux auteur s’empresse de rabattre celui-ci pour repartir de plus belle sur la description de son tableau.

Les Onze comportent donc une part non négligeable d’autobiographie, mais comme tous les autres textes de Michon, la démarche s’inscrit volontairement dans une réflexion sur la mutation formelle de la prose, et sans doute du roman. Croyant que la forme romanesque a encore une histoire devant elle, Michon a engagé, ou encouragé, depuis longtemps, une mutation de cette forme. Suppression des dialogues, déplacement du support de la fiction, raccourcissement drastique de la longueur même d’un roman moyen, fragmentation de la narration : on connaissait ces procédés, peu à peu mis en place par Michon. Ici, c'est la description esthétique et historique, picturale et génétique, d’un tableau imaginaire, qui est la matricede ce que l’on peut pourtant encore appeler roman, en raison de sa cohérence, de sa tension propre et de son orientation vers la finalité d’un apex qui serait l’expérience même de la visualisation (par hypotypose) du tableau de François-Elie Corentin par le lecteur. Le coup de force est là : le roman n’aboutit à aucun dénouement particulier, mais à une contemplation fictive, par le lecteur, d’un objet inexistant. La narration ne se consume pas dans son acheminement vers une issue, heureuse ou malheureuse, mais au contraire tout ce que la lecture nous aura appris nous est finalement redonné simultanément, et intégralement, à la fin du livre, dans l’expérience même de ces « puissances » qui, comme Michon nous l’explique, prennent sous la plume de Michelet le nom tout simple d’ « Histoire ».

On pourrait commenter lentement, patiemment, les différentes scènes du livre, notamment celle de la commande du tableau, passée en secret, dans la sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs. On y décèlerait toutes sortes de choses que le texte de Michon livre déjà de manière très explicite : le motif trinitaire, l’énigme de l’artiste capable de toucher l’absolu sur commande (puisque ce tableau est censé, plus de deux siècles après sa réalisation, être le plus important du Louvre), la référence à Picasso, aux maîtres italiens, à David. Nous laisserons cette tâche, plombée par un grand risque de paraphrase de ce que Michon a déjà fort bien dit lui-même, à de plus habiles que nous.

Et nous reviendrons, une dernière fois, à ce jeu, qui confine à la virtuosité, du créateur : Michon joue, c'est un joueur invétéré. Il joue avec Dieu, utilisant sur toutes les gammes de nuances possibles le Dio cane italien, ce « Dieu est un chien », qui est tour à tour l’expression d’une lassitude, d’un sentiment d’injustice, ou au contraire d’exultation face à une merveille de la Création. Il joue avec son propre passé d’homme, sa propre énigme. Et c'est dans ce jeu incessant que sans doute la matière se trouve dépassée, vaincue, et que le rapport au monde s’affranchit du travail. Il y a magie et non effort, jeu et non travail, et la dépense divine d’énergie est d’autant plus intense, et utile, qu’elle va directement à l’essentiel, et qu’elle y va en riant, avec la décontraction d’un enfant :

 

« « Ils ne font rien, car ils travaillent » : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer aussi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Elie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit[1]), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c'est  elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

 

D’un jeu né d’une croyance enfantine que le travail n’est pas le plus réel qu’il nous soit donné de vivre en ce monde, Michon, jouant sur tout l’éventail des niveaux de langue, du pompeux « difficultueusement » au très décontracté « glandouille », qui émaillent son texte ici et là, avance à sauts et à gambades souriantes : tout comme il faut sans cesse ôter de la boue du canal, il faut sans cesse décoincer la langue, y désamorcer toute tentation de grandiloquence, qui ferait basculer l’épique, le plus souvent visé dans Les Onze, dans la boursouflure et la pompe, y pratiquer par les variations inattendues, les répétitions impromptues, les jeux de sonorités, la parodie de jargon et de redoublements conceptuels philosophiques[2], un allègement salutaire, lui restituer la dimension même d’événement musical pur, d’improvisation rieuse et libératrice. Ainsi la dépense d’énergie des dieux ne se fait pas en vain. Elle emmène vers la grâce.

C'est ce qui nous a conduit à voir, donc, dans cet ouvrage, l’expression d’une maîtrise totale de son art par notre auteur, et à nourrir l’impression que tout, dans ce texte, trouvait son plein épanouissement et sa récapitulation finale, sa ressaisie ultime, en apothéose : l’énigme creusée de l’enfance à l’ombre d’un matriarcat généreux et de l’absence du père, l’amour de l’Histoire et de l’Occident, du mystère spirituel qui en a structuré de part en part le devenir et qui prend pour nom « christianisme », l’approfondissement des possibilités de la grande langue française, de la langue la plus généreuse, la plus nombreuse, la plus jouissive qui soit, toutes ces lignes dynamiques trouvent ici un point d’accomplissement. Quand le maestro, à l’image de son peintre, est ainsi au sommet de son art, c'est avec le plus grand plaisir que, grand sourire de midi aux lèvres, nous nous prenons à applaudir au terme de notre lecture.

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[1] C'est vraiment le vœu, ou la prière, ou encore l’ambition, qui traverse l’œuvre de Michon : que par la grâce de la littérature, des êtres surgissent, « soient », comme la dernière page des Vies minuscules, en manière d’invocation, semblait l’appeler ardemment. Ce surgissement hors du néant, ou cette résurrection, cette victoire sur la mort, sont typiquement ce qu’il est arrivé à Michon d’appeler, dans des entretiens télévisuels, « la métaphysique », qu’il faut relier avec ce que l’auteur, entre deux cuillerées de soupe,  nomme également « l’effet de réel » ici : http://www.ouvertlanuit.net/lab/zazie.htm .

[2] Interrogé, à Ombres blanches, sur la formulation par laquelle notre peintre est mis en garde contre le fait de « représenter des Représentants », Michon s’est fendu d’une petite sortie mémorable sur la philosophie : il a expliqué qu’il s’était amusé à mettre cela pour faire philosophique, mais que cela n’avait pas grande profondeur philosophique de spéculer sur la représentation de la Représentation, et d’ailleurs, confiait-il, si les journalistes se laissaient prendre à ce piège en y croyant déceler quelque clé capitale de lecture, les véritables philosophes de métier ne se laissaient pas si facilement attraper par des hameçons aussi gros.

Et Michon d’expliquer ensuite que la lecture des philosophes pour elle-même finissait par l’ennuyer, étant trop abstraite, trop éloignée du singulier. A sa décharge, il est vrai que la façon même dont la philosophie parle du singulier ou du propre – elle essaie de ne parler que de cela, au fond, essayant masochistement de le raccorder à l’universel après l’en avoir séparé par l’utilisation même du « concept », qui n’est ni un nom, ni une pure idéalité abstraite, ni une chose – n’est pas singulière, mais générale ou abstraite.

Dieu merci, l’inverse n’est pas vrai, et il ne se trouvera sans doute guère de philosophe sérieux aujourd'hui pour trouver le moyen de s’ennuyer à la lecture de Michon…